蕪村の花押（その三） [蕪村]
蕪村の花押（その三）
（絵図G＝蕪村筆「静御前図自画賛」）
2015年3月18日～5月10日までサントリー美術館で開催された「生誕三百年同い年の天才絵師 若冲と蕪村」（以下『若冲と蕪村展図録』）で出品されたものの一つである。その「作品解説（21）」は次のとおりである。
「 与謝蕪村筆 紙本墨画 一幅 江戸時代 十八世紀 三二・一×四一・一
立烏帽子を被って、からだの前にもつ女性を簡単な筆づかいで描く。この女性は、兄頼朝と対立した源義経とともに雪の舞う吉野を旅した静御前の旅姿でる。画面上の空白に三行にわたって大きな字で「雪の日やしづかといへる白拍子」と書かれている。静御前を暗示する「しづか」を発句のなかに詠むことで、この女性が静御前であることを暗示しているところは、蕪村の俳画としては説明的である。しかし、「白拍子」と体言止めにすることで、この後義経と別れたあと捕えられ、頼朝の前で踊ることになる静の運命を暗示させる点は、晩年の俳画の名品に通底している。画面左に花押があり、印章は押されていない。丹後地方の旧家に伝わっており、確認できる蕪村の俳画ではもっとも早い肉筆の作品。 」
蕪村の丹後滞在は、宝暦四年（一七五四）の三十九歳から宝暦七年（一七五七）の四十一歳の、凡そ三年間ということになる。この丹後時代は、蕪村は多くの絵を残しているが、特に注目すべきは屏風絵で、六曲一双・六曲半双などの大作が十点以上も今に遺っている。
このうち、和画系統のものは、「静舞図」（六曲半双、落款「洛東閑人朝滄子描）、「田楽茶屋図」（六曲半双、落款「囊道人蕪村」）などで、漢画系統のものが圧倒的に多い。
この「静舞図」は、画面の右に、静と侍者、左に、鼓を打つ工藤祐経、笛を吹く僧形の男、大拍子を扇子で打つ畠山重忠の、五人の人物が向かい合う構図である。小川破笠など大和絵に接近した江戸狩野派の影響を色濃く宿しているという（『蕪村 その二つ旅図録（朝日新聞社）』）。この静の緋袴など、関東歴行時代（結城時代）に下館で描いた「追羽根図」（杉戸絵四面、無落款）と同一傾向の作品であろう。
冒頭に掲げた「静御前自画賛」（絵図G）は、立烏帽子を被っての旅姿の静御前で、同じ丹後時代の作でも、「静舞図」とは異質の世界のものである。どちらかというと、蕪村最初期(宰町時代)の、刊本の挿絵「宰町（蕪村）自画賛・鎌倉誂物」（絵図G）の女性像（目・鼻・口等）と驚くほど類似している。
この「静御前自画賛」（絵図G）は、淡彩による丁寧の描写など、「静舞図」よりも、英一蝶の影響が指摘されている、次の「田楽茶屋図屏風」（絵図F）などと同一系統のものと思われる。
（絵図F＝蕪村筆「田楽茶屋図屏風」）
『若冲と蕪村展図録』の「田楽茶屋図屏風」・「作品解説（23）」は、次のとおりである。
「与謝蕪村筆 紙本墨画淡彩 六曲一双 江戸時代 十八世紀 一二八・〇×二八八・六
蕪村の丹後時代を代表する作品。茶屋の店先と、その前を往来する人々を描く。本図の人物描写については、元禄時代を中心に活躍した絵師・英一蝶（一六五二～一七二四）や大津絵からの影響が指摘されてきたが、具体的には、英一蝶筆「故事人物図巻」のうち「田楽を買い食いする奴たち」（リンデン民族博物館）のなかに、本図の田楽を焼く女、および床几に座り田楽を頬張る男と同じポーズをとる人物が認められる。「故事人物図巻」は一蝶が弟子の教育のために制作した絵手本であり、蕪村がこのような絵手本のひとつか、あるいは英派の弟子が描いた模本などを目にし、図様に取り入れたと考えられる。また、画面右端で扇を振る男については、一蝶筆「田園風俗図屏風」（フリーア美術館）に似た人物が描かれており、この一蝶の屏風を参考にした彭城百川の「田植図」（東京国立博物館）が残っている。蕪村は「天橋立図」（作品27）の賛において、自らを「嚢道人蕪村」と称し、絵画・俳諧の先達である百川について言及しており、同じ「嚢道人蕪村」の署名を記す本屏風の制作過程においても「田植図」のような百川画を意識された可能性がある。一方、本図の図様については、大岡春卜（1680～1763）『和漢名画苑』（寛延三年＝一七五〇刊）の「土佐光純筆 ぎおん会」図を参照としたとする分析があり（尾形仂『蕪村の世界』岩波書店、一九九三年）、烏帽子や鎧など、仮装的な扮装の人物が見られることから、祭礼後の場面を描いたとも推測されている。樹木や人物を描く線はまだ初々しいが、淡彩による丁寧な施彩や、人々の豊かな表情など、蕪村が作品と真摯に向き合っている様子が見て取れる。なお、「蕪村」の署名は主に俳画に用いられたもので、本図に蕪村の俳画の萌芽を見る見解がある。印章は「朝滄」（白文方印）、「四明山人」（朱文方印）。」
この「作品解説（23）」で注目すべきことは、蕪村のみならず百川もまた、英一蝶の影響を色濃く受けているということである。ここで紹介されている、百川の「田植図」（東京国立博物館）は、次のとおりである。
（絵図G＝百川筆「田植図（部分図）」）
この百川の「田植図」は、蕪村に大きな影響を与えた作品のように思われる。それは、先に紹介した、高井几圭（前号＝宋是）の文台開きと薙髪を兼ねて祝した記念集『はなしあいて』（宋是＝几圭編集）に、蕪村は挿絵一葉（絵図A）と発句を二句寄せている。
その挿絵（絵図A）は、百川の省筆画（草画）の影響を大きく受けていることについては、先に触れた。ここで、その発句の二句について触れて置きたい。
離(さ)別(られ)れたる身を踏(ふん)込(ごん)で田植哉 蕪村（『はなしあいて（下）』）
とかくして一(いち)把(は)に折(おり)ぬ女郎花 ゝ （同）
この蕪村の発句二句の前に「夏秋」とあり、一句目夏の句、二句目は秋の句ということになろう。しかし、この二句とも、嘱目の叙景句ではなく、挨拶性と虚構性の強い人事句ということになろう。
挨拶性と虚構性の強い人事句というのは、生涯に亘って蕪村が最も得意とした領域でもあった。挨拶性というのは、他（人・所・物等）に対する問い掛けであり、虚構性というのは、現実の体験でないものを、あたかも自分の実体験の如くに表現するということを意味する。
上記の二句ですると、一句目の「田植」の句は、当時の蕪村の最も多くの関心事であった、画・俳二道の先達者、百川とその傑作画「田植図」に寄せる蕪村の思い入れの表明である。そして、その思い入れ（挨拶性）が、「田植」（季題）・「田植え女」・「離(さ)別(られ)れたる身」（夫に離縁された身）・それをさらに「踏(ふん)込(ごん)で」という口語的な表現で具象化して、全体として一篇のドラマ（物語＝虚構性の創作）として結実することになる。
二句目の「女郎花」の句は、能楽の太鼓方几圭と能楽の演目「女郎花」に対する挨拶（問い掛け）と、几圭・蕪村の共通の俳諧の師である夜半亭宋阿（巴人）の「女郎花折や観世が駕のうち」（『夜半亭発句帖』）の延長線上のドラマ（物語＝虚構性の創作）化ということになろう。
ここでは、百川の「田植図」が、その背景となっているような一句目に注目をしたいのである。
この百川の「田植図」に触発されたような、この一句は、その「実」と「虚」との「虚構性」の彼方に、蕪村の「実」たる原風景の一端(丹後の生まれとの口碑のある薄幸な亡母のイメージなど)を物語っているような、そんな雰囲気が、後の、蕪村六十二歳の時の回想録『新花つみ』(安永六年＝一七七六刊)の、異常なまでの、次の「田植」の句に関連させると、浮かび上がって来る・
さみだれの田ごとの闇に成(なり)にけり (『新花つみ』発句一〇五)
水深き深田に苗(なえ)のみどりかな (『同』同一二六)
けふはとて娵(よめ)も出(いで)たつ田植哉 (『同』同一二七)
泊りがけの伯母(おば)もむれつゝ田うゑ哉 (『同』同一二八)
をそ（獺）の住む水も田に引ク早苗(さなえ)哉 （『同』同一二九）
参(み)河(かわ)（三河）なる八橋(やばし)もちかき田植かな（『同』同一三〇）
午(うま)の貝田うた音なく成(なり)にけり （『同』同一三二）
をそ（獺）を打(うち)し翁(おきな)を誘ふ田うゑかな （『同』同一三三）
鯰(なまず)得てもどる田植の男哉 （『同』同一三五）
葉ざくらの下陰(したかげ)たどる田草取(とり) （『同』同一三六）
早乙女やつげのをぐしはさゝで来(こ)し （『同』同一三七）
もとより、これらの、安永六年（一七七六）、蕪村六十二歳時の『新花つみ』所収の句は、其角の亡母追善集『花摘』を念頭においての、蕪村の亡母五十回忌追善のために発起されたものとされている（『大磯・前掲書』）。
そもそも、蕪村の母の丹後出身説は、次の二つの説に由来されている。その一は、京都金福寺に建立されている「蕪村翁碑」の「幼養於母氏生家（幼クシテ母氏の生家ニ養ワル）、生家在丹後国与謝邨（生家ハ丹後国与謝邨ニ在リ）、因更謝（因ッテ謝と更タム）」の記述に因るものである。
その二は、現在の京都府与謝郡加悦町地方の口碑に因るもので、その口碑は、「蕪村の母は丹後国与謝郡加悦の人で、名はげんといい、摂津国東成郡毛馬村（現在の大阪市都島区毛馬町）に奉公に出たが、主人の子を孕んで帰郷し蕪村を出産。その後蕪村を連れて宮津で再婚したが、蕪村は養父と衝突し、与謝村の真言宗の古刹、施薬寺の小僧となった。その母の墓が加悦町に現存している」というものである（『蕪村の丹後時代（谷口謙著）』）。
この二つの説ともこれを裏付ける確証に乏しく、蕪村自身固く口を閉ざしているので、
どうにも謎のままであるというのが実状であろう。
しかし、上記の『新花つみ』に収載されている、蕪村の吐息のような、「田植」「早乙女」に関する句に接すると、その出生地は、蕪村自身が書簡に認めている「馬堤は毛馬塘(づつみ)也。即余が故園也」（安永六年二月二十三日付柳女・賀瑞宛書簡）の、大阪の淀川近郊の毛馬村としても、その母のイメージは丹後の与謝地方の口碑などと深い関わりがあるように思われて来る。
そして、これらの『新花つみ』に収載されている「田植」「早乙女」の句の、はるか以前の、丹後宮津から帰洛した翌年の宝暦八年（一七五八）に出版された『はなしあいて』所収の上掲の句、「離別れたる身を踏込で田植哉」は、蕪村の心中に、この薄幸な亡母のイメージが深く宿っていたということを、どうしても拭い去ることが出来ないのである。
ここで、改めて、冒頭の「静御前図自画賛」(絵図G）を見てみると、この「静御前」は、『平家物語』・『義経記』などに登場する悲劇のヒロインで、義経の子を宿しつつ、その義経討伐の令を下す兄・頼朝の面前で、鶴岡八幡宮の舞を奉ずるという伝承が、同時の頃に描かれた「静舞図」（紙本着色・六曲屏風一隻）である。
この「静御前図自画賛」（絵図G）は、立烏帽子の旅姿で、その左端に、署名もなく、蕪村独特の「槌」又は「経巻」のような花押が描かれ、その花押の方に、静御前の視線が注がれているのは、静御前の将来を暗示しているような、そんな趣で無くもない。
と同時に、この悲劇のヒロインの静御前に関する伝承は、上記の蕪村の母に関する口承と、これまた二重写しになることは、どうにも、避けられないような、そんなことも暗示しているように思えるのである。
（絵図G＝蕪村筆「静御前図自画賛」）
2015年3月18日～5月10日までサントリー美術館で開催された「生誕三百年同い年の天才絵師 若冲と蕪村」（以下『若冲と蕪村展図録』）で出品されたものの一つである。その「作品解説（21）」は次のとおりである。
「 与謝蕪村筆 紙本墨画 一幅 江戸時代 十八世紀 三二・一×四一・一
立烏帽子を被って、からだの前にもつ女性を簡単な筆づかいで描く。この女性は、兄頼朝と対立した源義経とともに雪の舞う吉野を旅した静御前の旅姿でる。画面上の空白に三行にわたって大きな字で「雪の日やしづかといへる白拍子」と書かれている。静御前を暗示する「しづか」を発句のなかに詠むことで、この女性が静御前であることを暗示しているところは、蕪村の俳画としては説明的である。しかし、「白拍子」と体言止めにすることで、この後義経と別れたあと捕えられ、頼朝の前で踊ることになる静の運命を暗示させる点は、晩年の俳画の名品に通底している。画面左に花押があり、印章は押されていない。丹後地方の旧家に伝わっており、確認できる蕪村の俳画ではもっとも早い肉筆の作品。 」
蕪村の丹後滞在は、宝暦四年（一七五四）の三十九歳から宝暦七年（一七五七）の四十一歳の、凡そ三年間ということになる。この丹後時代は、蕪村は多くの絵を残しているが、特に注目すべきは屏風絵で、六曲一双・六曲半双などの大作が十点以上も今に遺っている。
このうち、和画系統のものは、「静舞図」（六曲半双、落款「洛東閑人朝滄子描）、「田楽茶屋図」（六曲半双、落款「囊道人蕪村」）などで、漢画系統のものが圧倒的に多い。
この「静舞図」は、画面の右に、静と侍者、左に、鼓を打つ工藤祐経、笛を吹く僧形の男、大拍子を扇子で打つ畠山重忠の、五人の人物が向かい合う構図である。小川破笠など大和絵に接近した江戸狩野派の影響を色濃く宿しているという（『蕪村 その二つ旅図録（朝日新聞社）』）。この静の緋袴など、関東歴行時代（結城時代）に下館で描いた「追羽根図」（杉戸絵四面、無落款）と同一傾向の作品であろう。
冒頭に掲げた「静御前自画賛」（絵図G）は、立烏帽子を被っての旅姿の静御前で、同じ丹後時代の作でも、「静舞図」とは異質の世界のものである。どちらかというと、蕪村最初期(宰町時代)の、刊本の挿絵「宰町（蕪村）自画賛・鎌倉誂物」（絵図G）の女性像（目・鼻・口等）と驚くほど類似している。
この「静御前自画賛」（絵図G）は、淡彩による丁寧の描写など、「静舞図」よりも、英一蝶の影響が指摘されている、次の「田楽茶屋図屏風」（絵図F）などと同一系統のものと思われる。
（絵図F＝蕪村筆「田楽茶屋図屏風」）
『若冲と蕪村展図録』の「田楽茶屋図屏風」・「作品解説（23）」は、次のとおりである。
「与謝蕪村筆 紙本墨画淡彩 六曲一双 江戸時代 十八世紀 一二八・〇×二八八・六
蕪村の丹後時代を代表する作品。茶屋の店先と、その前を往来する人々を描く。本図の人物描写については、元禄時代を中心に活躍した絵師・英一蝶（一六五二～一七二四）や大津絵からの影響が指摘されてきたが、具体的には、英一蝶筆「故事人物図巻」のうち「田楽を買い食いする奴たち」（リンデン民族博物館）のなかに、本図の田楽を焼く女、および床几に座り田楽を頬張る男と同じポーズをとる人物が認められる。「故事人物図巻」は一蝶が弟子の教育のために制作した絵手本であり、蕪村がこのような絵手本のひとつか、あるいは英派の弟子が描いた模本などを目にし、図様に取り入れたと考えられる。また、画面右端で扇を振る男については、一蝶筆「田園風俗図屏風」（フリーア美術館）に似た人物が描かれており、この一蝶の屏風を参考にした彭城百川の「田植図」（東京国立博物館）が残っている。蕪村は「天橋立図」（作品27）の賛において、自らを「嚢道人蕪村」と称し、絵画・俳諧の先達である百川について言及しており、同じ「嚢道人蕪村」の署名を記す本屏風の制作過程においても「田植図」のような百川画を意識された可能性がある。一方、本図の図様については、大岡春卜（1680～1763）『和漢名画苑』（寛延三年＝一七五〇刊）の「土佐光純筆 ぎおん会」図を参照としたとする分析があり（尾形仂『蕪村の世界』岩波書店、一九九三年）、烏帽子や鎧など、仮装的な扮装の人物が見られることから、祭礼後の場面を描いたとも推測されている。樹木や人物を描く線はまだ初々しいが、淡彩による丁寧な施彩や、人々の豊かな表情など、蕪村が作品と真摯に向き合っている様子が見て取れる。なお、「蕪村」の署名は主に俳画に用いられたもので、本図に蕪村の俳画の萌芽を見る見解がある。印章は「朝滄」（白文方印）、「四明山人」（朱文方印）。」
この「作品解説（23）」で注目すべきことは、蕪村のみならず百川もまた、英一蝶の影響を色濃く受けているということである。ここで紹介されている、百川の「田植図」（東京国立博物館）は、次のとおりである。
（絵図G＝百川筆「田植図（部分図）」）
この百川の「田植図」は、蕪村に大きな影響を与えた作品のように思われる。それは、先に紹介した、高井几圭（前号＝宋是）の文台開きと薙髪を兼ねて祝した記念集『はなしあいて』（宋是＝几圭編集）に、蕪村は挿絵一葉（絵図A）と発句を二句寄せている。
その挿絵（絵図A）は、百川の省筆画（草画）の影響を大きく受けていることについては、先に触れた。ここで、その発句の二句について触れて置きたい。
離(さ)別(られ)れたる身を踏(ふん)込(ごん)で田植哉 蕪村（『はなしあいて（下）』）
とかくして一(いち)把(は)に折(おり)ぬ女郎花 ゝ （同）
この蕪村の発句二句の前に「夏秋」とあり、一句目夏の句、二句目は秋の句ということになろう。しかし、この二句とも、嘱目の叙景句ではなく、挨拶性と虚構性の強い人事句ということになろう。
挨拶性と虚構性の強い人事句というのは、生涯に亘って蕪村が最も得意とした領域でもあった。挨拶性というのは、他（人・所・物等）に対する問い掛けであり、虚構性というのは、現実の体験でないものを、あたかも自分の実体験の如くに表現するということを意味する。
上記の二句ですると、一句目の「田植」の句は、当時の蕪村の最も多くの関心事であった、画・俳二道の先達者、百川とその傑作画「田植図」に寄せる蕪村の思い入れの表明である。そして、その思い入れ（挨拶性）が、「田植」（季題）・「田植え女」・「離(さ)別(られ)れたる身」（夫に離縁された身）・それをさらに「踏(ふん)込(ごん)で」という口語的な表現で具象化して、全体として一篇のドラマ（物語＝虚構性の創作）として結実することになる。
二句目の「女郎花」の句は、能楽の太鼓方几圭と能楽の演目「女郎花」に対する挨拶（問い掛け）と、几圭・蕪村の共通の俳諧の師である夜半亭宋阿（巴人）の「女郎花折や観世が駕のうち」（『夜半亭発句帖』）の延長線上のドラマ（物語＝虚構性の創作）化ということになろう。
ここでは、百川の「田植図」が、その背景となっているような一句目に注目をしたいのである。
この百川の「田植図」に触発されたような、この一句は、その「実」と「虚」との「虚構性」の彼方に、蕪村の「実」たる原風景の一端(丹後の生まれとの口碑のある薄幸な亡母のイメージなど)を物語っているような、そんな雰囲気が、後の、蕪村六十二歳の時の回想録『新花つみ』(安永六年＝一七七六刊)の、異常なまでの、次の「田植」の句に関連させると、浮かび上がって来る・
さみだれの田ごとの闇に成(なり)にけり (『新花つみ』発句一〇五)
水深き深田に苗(なえ)のみどりかな (『同』同一二六)
けふはとて娵(よめ)も出(いで)たつ田植哉 (『同』同一二七)
泊りがけの伯母(おば)もむれつゝ田うゑ哉 (『同』同一二八)
をそ（獺）の住む水も田に引ク早苗(さなえ)哉 （『同』同一二九）
参(み)河(かわ)（三河）なる八橋(やばし)もちかき田植かな（『同』同一三〇）
午(うま)の貝田うた音なく成(なり)にけり （『同』同一三二）
をそ（獺）を打(うち)し翁(おきな)を誘ふ田うゑかな （『同』同一三三）
鯰(なまず)得てもどる田植の男哉 （『同』同一三五）
葉ざくらの下陰(したかげ)たどる田草取(とり) （『同』同一三六）
早乙女やつげのをぐしはさゝで来(こ)し （『同』同一三七）
もとより、これらの、安永六年（一七七六）、蕪村六十二歳時の『新花つみ』所収の句は、其角の亡母追善集『花摘』を念頭においての、蕪村の亡母五十回忌追善のために発起されたものとされている（『大磯・前掲書』）。
そもそも、蕪村の母の丹後出身説は、次の二つの説に由来されている。その一は、京都金福寺に建立されている「蕪村翁碑」の「幼養於母氏生家（幼クシテ母氏の生家ニ養ワル）、生家在丹後国与謝邨（生家ハ丹後国与謝邨ニ在リ）、因更謝（因ッテ謝と更タム）」の記述に因るものである。
その二は、現在の京都府与謝郡加悦町地方の口碑に因るもので、その口碑は、「蕪村の母は丹後国与謝郡加悦の人で、名はげんといい、摂津国東成郡毛馬村（現在の大阪市都島区毛馬町）に奉公に出たが、主人の子を孕んで帰郷し蕪村を出産。その後蕪村を連れて宮津で再婚したが、蕪村は養父と衝突し、与謝村の真言宗の古刹、施薬寺の小僧となった。その母の墓が加悦町に現存している」というものである（『蕪村の丹後時代（谷口謙著）』）。
この二つの説ともこれを裏付ける確証に乏しく、蕪村自身固く口を閉ざしているので、
どうにも謎のままであるというのが実状であろう。
しかし、上記の『新花つみ』に収載されている、蕪村の吐息のような、「田植」「早乙女」に関する句に接すると、その出生地は、蕪村自身が書簡に認めている「馬堤は毛馬塘(づつみ)也。即余が故園也」（安永六年二月二十三日付柳女・賀瑞宛書簡）の、大阪の淀川近郊の毛馬村としても、その母のイメージは丹後の与謝地方の口碑などと深い関わりがあるように思われて来る。
そして、これらの『新花つみ』に収載されている「田植」「早乙女」の句の、はるか以前の、丹後宮津から帰洛した翌年の宝暦八年（一七五八）に出版された『はなしあいて』所収の上掲の句、「離別れたる身を踏込で田植哉」は、蕪村の心中に、この薄幸な亡母のイメージが深く宿っていたということを、どうしても拭い去ることが出来ないのである。
ここで、改めて、冒頭の「静御前図自画賛」(絵図G）を見てみると、この「静御前」は、『平家物語』・『義経記』などに登場する悲劇のヒロインで、義経の子を宿しつつ、その義経討伐の令を下す兄・頼朝の面前で、鶴岡八幡宮の舞を奉ずるという伝承が、同時の頃に描かれた「静舞図」（紙本着色・六曲屏風一隻）である。
この「静御前図自画賛」（絵図G）は、立烏帽子の旅姿で、その左端に、署名もなく、蕪村独特の「槌」又は「経巻」のような花押が描かれ、その花押の方に、静御前の視線が注がれているのは、静御前の将来を暗示しているような、そんな趣で無くもない。
と同時に、この悲劇のヒロインの静御前に関する伝承は、上記の蕪村の母に関する口承と、これまた二重写しになることは、どうにも、避けられないような、そんなことも暗示しているように思えるのである。
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