芦雪あれこれ（「降雪狗児図」と「捕鯨図」）

（その十五）　「降雪狗児図」と「捕鯨図」

　水墨画の世界というのは、「黒」（墨）と「白」（余白）との対比の世界、そして、それは、「墨」と「紙」（絹など）・「筆」とによって生まれる世界と解して差し支えなかろう。
　この水墨画で、「黒地」を背景なり基調にしているものがある。蕪村ですると、「夜色楼台図」、若冲ですると「乗興舟」、そして、芦雪ですると「降雪狗児図」などである。
　この若冲の「乗興舟」は、「紙本拓版画」といわれるもので、技法的には「紙本墨画（淡彩）」の純粋な水墨画とは異なるが、「黒地」を背景とするものとしては、その典型的なものということになろう。
　この「拓版画」という技法は、「拓本を取るときのように、版木の上に濡れた紙を押し付け、凹面に合わせてその紙を凹ませ、表から墨（タンポなどで）を塗ることで図様を写しとる手法」（この手法で「ぼかし」の手法＝「タンポ」ではなく「丸刷毛」などにより各自工夫）と、「水墨画」と「木版画」の応用のような技法のようである。
　この「紙本拓版画」の「乗興舟」（若冲筆）と「紙本墨画淡彩」の「夜色楼台図」（蕪村筆）をミックスしたような、芦雪の「降雪狗児図」を、次に紹介したい。



「降雪狗児図」（芦雪筆）一幅　紙本墨画着色
一一四・八×五〇・五cm　逸翁美術館蔵

　これは、まさしく、若冲の「乗興舟」の世界であって、おそらく、芦雪は、若冲の「拓版画」ではなく、応挙門の一人として、応挙風の「写生・写実」をもって、「墨（淡彩）」「紙」「筆」のみで、若冲が案出した「乗興舟」の「黒」と「白」との世界を演出したのであろう。
　さらに、それだけでなく、この「降雪狗児図」の、この「降雪」は、これは、やはり、蕪村の「夜色楼台図」の、その偶発的な「夜の雪」に対して、「空間マジック」の芦雪ならではの、師の応挙その人が目指した、緻密な「計算し尽くした配合の妙」のような「降雪」を現出したという印象を深くする。
　すなわち、「夜色楼台図」（蕪村筆）の「雪」は、胡粉（白）を吹き散らして、たえまなく静かに降る雪なのに対して、「降雪狗児図」（芦雪筆）の「雪」は、胡粉（白）を垂らして、ぽつり・ぽつりと降る、この違いに着目したい。
この「吹き散らす」と「垂らす」とでは、それは、前者が「偶発性」を厭わないのに比して、後者は、それを極力排除するという、その創作姿勢と大きく関わっていて、ここに、両者の相違が歴然として来る。

　さて、もう一点、ここで、この「降雪狗児図」の、背景としての「黒」ではなく、「黒」（墨）そのものをして「動き物」（鯨）を演出している「捕鯨図」（芦雪筆）がある。



「捕鯨図」（芦雪筆）「絵替り図屏風」（六曲一双）「右隻」の内（一面）
紙本墨画　一三二・〇×五五・〇　個人蔵（南紀・串本）

　この下部（半分）の「黒」（墨）が「鯨」の背中なのである。目も鼻も口も尾も何も描かれていない。「黒」一色で、微妙に、その「濃淡」が細部まで行き渡っている。これだけを見ては、「鯨」には見えないが、上部（半分）に、点々と「鯨捕りの船団」が、遠近法で描かれている。
　この単純化、省筆化（減筆体）、飄逸化、そして、融通無碍の「自由・自在・遊びこころ」（大雅筆「江天暮雪図」収載の「東山清音帖」に寄せた高芙蓉の題字＝「衣服を脱いで足を投げ出して坐り、体裁にかまわないこと」＝「真にその道を得たものは、一切外見を粧はない（荘子）」に通ずる）の世界は、大雅が究極的に行き着いた「江天暮雪図」に匹敵するものと解したい。

　ここに、芦雪は、その師の応挙から、さらに、応挙と肩を並べていた、若冲・蕪村・大雅にも、深く関わっていることを実感するのである。