江戸の「金」と「銀」の空間（その三）

（その三）　抱一の「銀」（夏秋草図屏風）と「金」（下絵）

　かつて、下記のアドレスで、抱一の「夏秋草図屏風」について触れた。

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-01-26



酒井抱一筆「夏秋草図屏風」紙本銀地着色　二曲一双　各一六四・五×一八一・八cm
東京国立博物館蔵（重文）　文政四・五年（一八二一・二二）頃

「銀箔地の右隻は夕立にしなだれる夏草、左隻には風にたなびく秋草を描く。一八二一（文政四）年末頃。十一代将軍徳川家斉の実父、一橋治済（はるさだ）の注文で描かれたことが、下絵とともに出現した書付から判明した。もとは光琳の「風神雷神図屏風」の裏面に描かれていたが、現在は別々の屏風に仕立て直されている。機知に富む構成、曲線を多用した優美で卓越した描写など、抱一作品の最高峰を誇る。」（『別冊太陽　酒井抱一　江戸琳派の粋人』所収「江戸の風流を描く（岡野智子稿）」）

　この解説文の、「下絵とともに出現した書付から判明した。もとは光琳の『風神雷神図屏風』の裏面に描かれていたが、現在は別々の屏風に仕立て直されている」の、その下絵なるものの、「夏秋草図屏風草稿」は、次のものなのである。



酒井抱一筆「夏秋草図屏風草稿」紙本着色　二曲一双　各一六二・〇×一八一・四cm
出光美術館蔵　文政四年（一八二一）

「一九九一年の発見当時、大きく話題になった『夏秋草図屏風』の本下絵。もとは折り畳まれて保管されていたようだが、現在屏風に改装されている。その屏風の裏に添付されている書付によると、この下絵は文政四年十一月九日に、抱一から注文主の一橋治斎に宛てた、伺下絵であった。この下絵から本絵への制作過程に、構図上の変更はほとんどない。」
（『別冊太陽　酒井抱一　江戸琳派の粋人』所収「江戸の風流を描く（岡野智子稿）」）

　ここで、「本絵（完成画）と下絵（「完成画」前の草稿画）」について確認をして置きたい。

【（下絵）→　完成画（本絵(ほんえ)）を描く前の準備段階で、構想をまとめるためにつくる図。初めに小さな画面に画想の大略を表して構図化するのが普通で、これを小下絵(こじたえ)とよぶ。次にこれを基に本絵の大きさに拡大し、細部まで整えて下絵（または下図）をこしらえる。日本画の場合はこの下絵に紙や絹を重ね、敷き写して本絵の構図を決めるが、敷き写しのできない壁画や板絵などでは念紙を用いる。また、先のとがったもので下絵の上から傷をつけて下に写す釘(くぎ)彫りや、重ねた紙に針で線をなぞって写し取り、上から白い粉をはたき点線で記す法もある。
　西洋画ではエチュード、エスキス、エボーシュ、デッサンなどの語をあててよぶが、本絵と同寸大の下絵にカルトン、フレスコではシノピアなど、用語も多様である。油絵の場合、スケッチを小下絵にしてカンバスに直接下絵を施し、その上に絵の具を塗り重ねて本絵をつくる。
　また染織の場合の下絵は、青花（ツユクサ）汁など、水染で脱色可能なもので描く方法が古くから用いられた。［村重　寧］ 出典　小学館　日本大百科全書(ニッポニカ)　　】

　抱一の代表作「夏秋草図屏風」（二曲一双・紙本銀地着色）は、抱一の「銀屏風」の頂点を極めたものと言われている（『別冊太陽　酒井抱一　江戸琳派の粋人』所収「抱一と銀（宗像晋作稿）」）。
　抱一には、何点かの「銀屏風」がある。

一　「波図屏風」　六曲一双　紙本銀地墨画着色　各一六九・八×三六九・〇　静嘉堂文庫美術館蔵　文化十二年（一八一五）頃
二　「紅白梅図屏風」　六曲一双　紙本銀地着色　各一五二・五×三一九・六　出光美術館蔵　文政四年（一八二一）頃
三　「四季花鳥図屏風」（裏「波濤図屏風」）八曲一双　紙本銀地着色（表「紙本金地着色」）　各二一・〇×七二・〇　出光美術館蔵　文政元年（一八一八）頃


　この「三」の「四季花鳥図屏風」は「表」の「金（ゴールド）」の世界で、その「裏」の「波濤図屏風」が、「銀（シルバー）」の世界ということになる。
　そして、冒頭に掲げた抱一の「夏秋草図屏風」（銀・シルバー）は、光琳の「風神雷神図屏風」（金・ゴールド）の「裏絵」ということになる。
　さらに、冒頭に掲げた抱一の「夏秋草図屏風草稿」（金・ゴールド）は、「夏秋草図屏風」（本絵・銀・シルバー）の「下絵」ということになる。
　これらの、「本絵と下絵」、そして、「表絵と裏絵」とが、「金(ゴールド)」と「銀（シルバー）」とで、それぞれ「反転」して制作しているところに、酒井抱一の、尾形光琳への、限りないオマージュ（追慕の情）と、相互の「光琳（金・ゴールド）・抱一（銀・シルバー）」とのメッセージ（交流の情）を垣間見る思いがする。