町物（京都・江戸）と浮世絵（その三・歌麿）

（その三）　浮世絵(喜多川歌麿作「画本虫ゑらみ」)



多川歌麿作「画本虫ゑらみ」
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天明七年（1787）八月十四日の夜、朱楽菅公、大田南畝などが、向島押上あたりの庵崎（いおさき）で虫聞きの狂歌会を開きました。その時の狂歌に歌麿の絵を添えて、翌年、蔦屋重三郎が出版したのが、この『画本虫ゑらみ』です。今回、少し遅れて出版された歌麿の狂歌絵本『潮干のつと』も展示しています。いずれも完成度が高く、独自の画風の美人画で成功する前に、別のジャンルでこれほどの技量を発揮していたのは驚きです。

　歌麿は、宝暦三年（一七五三）の生まれとすると、天明七年（一七八七）は、三十四歳の頃ということになる。この年に、京都の円山応挙は、五十五歳、金刀比羅宮の障壁画や、大乗寺障壁画（前期）に取り組んでいた頃である。
　歌麿というと浮世絵の美人画のジャンルの第一人者ということになるが、この「画本虫撰（ゑらみ）」のような花鳥画のジャンルでも卓抜した技量の持ち主であったことを証明している。
　「画本虫撰（ゑらみ）」は上巻八図、下巻七図の、計十五図からなる木版絵本で、一画面に歌麿の草花と二種類の虫の図、当時の狂歌師三十人の虫を詠題とした狂歌が合わせられている。
　そして、上記の紹介文で重要なことは、この「画本虫撰」の「版元」（出版者）が、浮世絵文化の仕掛人とも言われている「蔦重（つたじゅう）」こと「蔦屋重三郎」というところである。
　この蔦重が世に出した浮世絵師は、六大浮世絵師のうち、美人画の筆頭格の「喜田川歌麿」、役者絵の謎の浮世絵師「東洲斎写楽」、そして浮世絵全般の画狂人こと「葛飾北斎」のデビュー当時の「勝川春章」、そして、もう一人、浮世絵師・北尾政演（まさのぶ）こと、戯作者・山東京伝（さんとうきょうでん）で、この山東京伝は、蔦屋重三郎の弟分というようなことであろう。
　浮世絵というのは、一点物の「肉筆画」（絵画）と何点も刷り上げる「版画」との二種類があるが、一般的には、当時の一般町人が求めやすい、後者の「浮世絵版画」と解して差し支えなかろう。
　そして、この「浮世絵版画」というのは、次のような「版元」（プロデューサー）を主軸としてのチーム制作ということになる。

版元　→　プロデューサー兼出版・販売
絵師　→　版元と共に企画立案し、それを絵画化する
彫師　→　絵師の版下絵を彫る
摺師　→　彫師の版木を摺る

　これを「浮世絵肉筆画」ですると、「彫師・摺師」とがカットされて、「絵師・版元」でも「絵師」が、その主役の世界ということになろう。しかし、「浮世絵版画」の中でも、この冒頭の「画本虫撰（ゑらみ）」でするならば、「絵師」は「挿絵画家」というポジションで、その全体の「画本」からすると、「版元」が主要なポジションを得ることになろう。
　「浮世絵」（「浮世絵版画」）というのは、この「版元」の活動（企画・制作・出版・販売）を抜きにして存在しないといっても過言ではなかろう。そして、その「版元」でも、江戸の三大版元として、「蔦重（蔦屋重三郎）・西村屋（西村屋与八）・鶴喜（鶴屋喜右衛門）」が特に有名で、この三大版元の動向が、即、浮世絵の動向といっても、これまた過言ではなかろう。
　例えば、美人画のジャンルで、西村屋が鳥居清長のそれを売り出すと、それに対抗して、蔦重が喜多川歌麿をデビューさせ、さらに、京都から参入した鶴喜が、蔦重と共に歌麿をバックアップするなど、この三者のせめぎ合いというのは、浮世絵の背後に蠢いている。
　さらに、「錦絵」（多色摺り版画）の誕生（「墨摺り」→「墨摺りに手彩色」→「錦絵」）に関連しても、その切っ掛けは、「絵暦」（富裕の商人らの贈答用絵入りカレンダー）で、この絵暦も、版元が「絵師・彫師・摺師」を駆使して考案していったということが、その背景に蠢いている。
　さて、冒頭の、この「画本虫撰」に描かれている、歌麿の「赤蜻蛉」と「いなご」の、この精緻な描写は、応挙の「写生帖」や若冲の「菜蟲譜」などが連想されて来る。この若冲には、通常の木版画とは異質の「拓版画」ともいうべき四種類の版画の世界がある。

一　「乗興舟（じょうきょうしゅう）」（淀川両岸図巻）一巻　→　明和四年（一七六七）春の大典顕常の跋がある。
二　「玄圃瑤華（げんぽようか）」一帖（四十八図）　→　明和五年（一七六八）三月の大典顕常及び菅原世長の跋がある。
三　「素絢帖（そけんじょう）」一帖（四十八図）　→　明和五年（一七六八）四月の四辻公亨（龍門承猷の兄）の跋がある。
四　「著色花鳥版画」六枚　→　うち一図の印文に明和八年（一七七一）の年紀がある。



若冲作「玄圃瑤華」のうち「冬葵図」

この作品のタイトル「玄圃瑤華」の「玄圃」とは、「崑崙山（こんろんさん）にある仙人の住む理想郷」、そして、「瑤華」とは「玉のように美しい」という意味らしい。そして、「水葵」「糸瓜」「瓢箪」「蕪」などの花卉蔬菜に「昆虫」を配して、さながら、冒頭の、歌麿の「花卉と昆虫図」の前駆的な作品というイメージで無くもないが、前者の、「『虫撰（ゑらみ）』とは、虫合わせであり互いの出した虫に合わせ歌の優劣を競うもの」で、必ず、二種類の昆虫を描くものとは、本質的に狙いを異にしている。
さらに、前者の歌麿の「画本虫撰（ゑらみ）」が、錦絵に近い多色摺り（狂歌摺物で、配りものに使うため贅を尽くした非売品の版画や木版画本）なのに比して、後者の若冲のものは、「拓版画」で、絵柄を凹版に彫り、濡らした紙を押し付けて凹んだ部分以外に墨を塗って仕上げた、若冲独特の技法を駆使したモノトーンの世界で、イメージ的には、この両者の世界は、似ても非なる世界のものと理解すべきなのであろう。
　そして、それは、前者が江戸（東京）の「狂歌人と浮世絵師（歌麿）」との「遊びの世界」とすると、後者は京都の五山（禅林）の「漢詩人と奇想の画家（若冲）」との「詩画合作の世界」とでも換言することが出来るのかも知れない。



若冲作「著色花鳥版画」のうち「竹に錦鳥」（リッカー美術館蔵）

　これは「浮世絵＝多色摺りの錦絵」ではない。また、上記若冲の「乗興舟・玄圃瑤華・素絢帖」の、モノトーンの「拓版画」でもない。若冲が最後に到達した、「型紙を用いて輪郭を写し、筆で彩色する、上方版画での手法の『合羽摺（かっぱずり）』」で、下絵から彩色まで、何から何まで全て若冲の個人作業による「型紙と筆と刷毛での手作りの錦絵」とでも称する世界のものであろう。
　「浮世絵＝多色摺りの錦絵」というのは、明和二年（一七六五）以降に創始された技法とかで、この若冲の「著色花鳥版画」は、明和八年（一七七一）、五十六歳の作とすると、京都以外の土地を知らない若冲も、江戸で流行している「浮世絵＝多色摺りの錦絵」を承知し、それと同じような効果を、若冲独自の手法で実現したと理解しても良いのかも知れない。
　この明和八年（一七七一）の頃の歌麿は、未だ十八歳の頃で、浮世絵師としてはデビューしていない。明和七年（一七七〇）の頃、「石要」の名で俳諧歳旦帖などの挿絵画家をしていたとの記録もあるようだが、何れにしろ、歌麿は、京都の孤高の異色の画人、そして、独自の「型紙と筆と刷毛での手作りの錦絵」とでもいうべき作品の「著色花鳥版画」の世界などとは、全くの無縁のことであったことであろう。
　しかし、江戸中期の同じ時代に、その年齢差や、京都と江戸との活躍する場の相違はあれ、二人の天才画人（若冲と歌麿）が、同じような「花卉と昆虫」とを画題とし、さらに、共通の「版画」そして「多色摺りの『錦絵』と合羽摺りの『著色版画』」という共通の土俵を有していたことの不可思議さを、しみじみと実感するのである。

補記一　浮世絵の構造（小林忠稿）

http://www.gakushuin.ac.jp/univ/g-hum/art/web_library/author/kobayashi/structure_of_ukiyoe/index.html

補記二　北斎・広重－浮世絵木版画出版から探る－ 江戸時代における知的財産戦略

https://system.jpaa.or.jp/patents_files_old/200705/jpaapatent200705_041-048.pdf

補記三　喜多川歌麿の狂歌絵本 『画本虫撰』（むしえらみ）驚嘆する歌麿の画力

http://www.photo-make.jp/hm_2/utamaro_mushi.html

補記四　円山応挙「写生帖」

http://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/13964

補記五　伊藤若冲「菜蟲譜」

https://www.city.sano.lg.jp/museum/collection/jakucyu.html

補記六　伊藤若冲≪着色花鳥版画≫考−その制作と受容をめぐって−

http://www.bijutsushi.jp/pdf-files/reikai-youshi/06-1-28-nishi-gotou.pdf

補記七　上方版画と伊藤若冲

https://core.ac.uk/download/pdf/34704303.pdf

タグ：浮世絵

町物（京都・江戸）と浮世絵（その二・清長）

（その二）　浮世絵(鳥居清長作「浅草金龍山十境　二十軒茶屋」)



鳥居清長　浅草金龍山十境　二十軒茶屋
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　柏原家伝来の鳥居清長の作品のなかには、他では見られないものも数点含まれています。『浅草金龍山十境』の「二十軒茶屋」もそのひとつです。この『十境』は天明三年（1783）の作と考えられていますが、前年の作と思われる『浅草金龍山八境』の後を受けていています。この「二十軒茶屋」に対応する『八境』の図は、従来誤って「仲見世」と呼ばれていました。

　この上記の紹介文によると、六大浮世絵師の一人の、鳥居清長には、「浅草金龍山十境」（天明三年作）と「浅草金龍山八境」（天明二年作）とがあり、前者の「二十軒茶屋」は、後者では「仲見世」とされているが、上記のものは、前者の希少価値のある「二十軒茶屋」のものであるというようなことであろう。
　とにもかくにも、これは、現在の東京（江戸）浅草寺境内の「仲見世」付近、そして、その内の「二十軒茶屋」と評判（名所）の「水茶屋」を背景としての、「風俗・美人画」ということになろう。
　ここで、六大浮世絵師を、年齢順にすると、「鈴木春信（一七二四～七〇）、鳥居清長（一七五二～一八一五）、喜多川歌麿（一七五三～一八〇六）、東洲斎写楽（？～一七九五）、葛飾北斎（一七六〇～一八四九）、歌川（安藤）広重（一七九七～一八五八）」となるが、「春信・清長・歌麿・写楽」の四人は、「初期（～一七六四）・中期（一七六五～一八〇〇）・後期（一八〇〇～）の三区分ですると、中期の、浮世絵全盛時代の人ということになる。

　そして、清長の上記の作品は、天明三年（一七八三）の作で、この年の十二月二十五日の未明に、日本南画の大成者の一人の与謝蕪村が京都で六十八年の生涯を閉じ、円山派の創始者・円山応挙は、その前年の五十歳の時に、『平安人物志』の画家の部で、その筆頭に掲載されるなど、その全盛時代の頃と重なる。
　応挙は、享保十八年（一七三三）の生まれ、清長は、宝暦二年（一七五二）の生まれ、その年齢差は、応挙が三十一歳年上で、応挙の名声は、京都の関西圏だけではなく、江戸の関東圏まで行き渡っていた頃である。
一方、清長は、江戸の新しい浮世絵というジャンルにあって、新進気鋭の若手の筆頭格のような位置で、その鳥居派の得意とする「役者絵」は勿論、「美人画」の鈴木春信などの作風へと食指を伸ばし、単に、人物画のみの美人画ではなく、その背景に「風物・風俗」を配しての、いわゆる、「風俗美人画」という世界を切り開いていた。

浮世絵の「美人画」というのは、この「春信→清長→歌麿」、そして、「風物・風俗」の「風景画」というのは、「清長→広重」、そして、「役者絵」というのは、「鳥居派→清長→写楽」という、いずれの「浮世絵」の「美人画・風景画・役者画」の、この三大潮流の、そのキィ―ポイントの浮世絵師が、この冒頭に掲げた「浅草金龍山十境の内『二十軒茶屋』」の作者、鳥居清長ということになろう。
　この清長の、その本拠地の江戸でも希少価値のある、この冒頭の「浅草金龍山十境」の、この「二十軒茶屋」が、江戸から遠く離れた、日本南画の「大雅・蕪村」、そして、今に続く京都画風の「円山・四条派」の、その祖の「応挙・呉春」の、そして、その本拠地の、いわゆる、「京都町物」の一角を今に多く所蔵している「洛東遺芳館」が、今に伝えている、その邂逅ということは、これは、前回の応挙の「虎」と、この清長の「風俗美人画」とが呼応している、そんな邂逅と同じような趣で無くもない。

補記一　天心が行った浮世絵の時代区分

http://www.tenshin.museum.ibk.ed.jp/02_tenrankai/03_kinen_tenshin-theme/images/201503_chronology.pdf

補記二　鳥居清長の世界

www.ccma-net.jp/publication_artnews/vol42.pdf

タグ：浮世絵

町物（京都・江戸）と浮世絵（その一・応挙）

（その一）　京都町物(応挙「虎図」)



応挙筆「虎図」（洛東遺芳館）
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虎は龍と対になって勢いある姿に描かれるのが伝統的です。応挙もそのような虎を描いていますが、一方で、応挙独自の虎を展開して行きます。応挙全盛期の天明三年（1783）四月に描かれたこの虎は、龍とは対にならず、草地の上でくつろいでいて、まさに応挙的な虎の傑作と言えます。応挙は実際の虎を見たことはなかったので、全体的な姿はリアルではありませんが、毛描きによる質感表現は絶妙です。

　「浮世絵」に比して、「町物」という言葉は未だ一般には通用しない、特殊な用語の部類なのかも知れない。意味するものは、「公家文化（公家時代の書画など）」=「公家物」、「武家文化（武家時代の書画など）」=「武家物」とすると、「町人文化（浮世絵師・町絵師時代の書画など）」=「町物」というようなことである。
　そして、この「町物」の代表的なものは、江戸時代の江戸（東京）で、今に、世界に通ずる日本文化の一翼を担っている「浮世絵」の世界ということになろう。
この「浮世絵」に携わった絵師などを「浮世絵師」とすると、「浮世絵師」というジャンルではなく、「町絵師」による「公家物」「武家物」（さらに「五山文化」=「僧侶物」）などに携わった世界が、これが、いわゆる、京都の円山応挙を祖とする「円山四条派」の世界と見做して大筋差し支えなかろう。
そして、「浮世絵」が大流行した江戸（東京・関東）においても、京都の応挙に匹敵する、
「酒井抱一・谷文晁・渡辺崋山など」の、狩野派の御用絵師ではなく、当時の一般人（町人など）に支持された、その出身を問うことなく、いわゆる「町絵師」が、「浮世絵師」に匹敵する、いや、それ以上の多種多様な世界を構築していたということなのである。
　これらを、「浮世絵」に伍して、江戸（関東）と京都（関西）に二分して、それぞれ「江戸町物」「京都町物」と二分して、「浮世絵」「江戸町物」「京都町物」の三区分で、その上に、京都の、「公家文化=御所」ではなく、その「武家文化=二条城」ではなく、その「僧侶文化=相国寺」ではなく、その「町人文化=洛東遺芳館」という観点で、この「洛東遺芳館」の、これまでの展示などをフォローしていきたいのである。

　その上で、「浮世絵」「江戸町物」「京都町物」での三区分ですると、その「京都町物」のその筆頭格は、この応挙の「虎図」ということになるが、これは、単に、その三区分以上に、その、三区分の「浮世絵」「江戸町物」「京都町物」の全てを象徴するような作品の一つとしてとらえたい（これは、例えば、「二条城」の「武家文化」を象徴する「障壁画」の「虎図」に対するアンチテーゼの、応挙の「京町衆（柏原家）」への、それへのメッセージとしての「虎図」と解したいのである）。

補記一　「武家物」の「虎」（襖絵）→「狩野甚之／竹虎図／二条城二の丸御殿」

http://nico-wisdom.com/newfolder1/fusuma-nijyoujyou.html

補記二　モノを描く : 16世紀における「絵画の変」)

https://ir.library.osaka-u.ac.jp/repo/ouka/all/53317/jjsd47_051.pdf

補記三　　扇面画の美術交渉 ― 日本・中国からフランスへ ―

www.kansai-u.ac.jp/Tozaiken/publication/asset/bulletin/46/kiyo4604.pdf

補記四　応挙と応挙工房周辺

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/archive/c2306134552-1

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その十 三井家当主の画業など）

（十）三井高就筆「馬追」（洛東遺芳館蔵）



三井高就筆・大典和尚賛「 馬追」 紙本墨画（洛東遺芳館蔵）
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作者は北三井家七代目・高就（たかなり）です。落款には「牧山」とありますが、これは高就の号の一つです。賛は、高就と親交のあった大徳寺の大典（だいてん）和尚が書いています。絵も賛も写しで、原作は、絵が松花堂昭乗、賛は沢庵和尚です。その原作は、古くから茶人の間では有名で、現在は根津美術館に所蔵されています。

　ここで、まず、この賛をした「大典和尚」とは、江戸時代中期の禅僧・漢詩人にして、当時の「応挙・若冲・大雅・蕪村」等々の、その背景に必ずや登場する、特に若冲の支援者としても知られる、相国寺第百十三世の「大典顕常（だいてんけんじょう、享保四年（一七一九）～ 享和元年（一八〇一））、その人であろう。
　そして、この画を描いた「三井高就（たかなり）」とは、三井惣領家・北三井家七代目当主その人である。現在国宝に指定されている応挙の代表作『雪松図屏風』は、この高就の誕生百二十日目の宮参りにあわせて、天明六年（一七八六）に制作されたともいわれている。高就は、惣領家に二十七年ぶりに誕生した男子とかで、こうした目出度いお祝いの席に使用する屏風として、三井家と最も友誼関係にある応挙に、その制作を依頼したのが、この屏風制作の背景のようである（『江戸の絵師「暮らしと稼ぎ」・安村敏信著』）。

　応挙と最も親密な関係にあった三井家の当主は、四代目高美（たかはる）で、応挙との合作や応挙との逸話も多く残されている。この高美は文雅的体質が強く、経営者として不向きな面もあり、この高美に代わって家業を取り仕切ったのが、弟の新町三井家三代目の高彌（たかひさ）で、応挙の「郭子儀祝賀図」は、高美が高彌の隠居祝いに贈呈したものといわれている。
　この高美、そして、高彌の跡を継いだのが高美の子の五代目高清、続く、六代目祐（たかすけ）の、次が、七代目の高就ということになる。
応挙は、この北家三井家とは、四代目高美、五代目高清、六代目高祐と親交があり、応挙亡き後も、この円山家と三井家との親交関係は続くこととなる。

　応挙と三井家との関係は、単に、惣領家の北家三井家だけでなく、南家三井家四代目高業（たかなり、狂歌号・嘉栗）とも親交があり、その高業（嘉栗）が編んだ『狂歌奈良飛乃岡』には、応挙だけでなく蕪村も、その挿絵を描いているようである（『安村・前掲書』他）。

　さて、冒頭の、この「三井高就筆・大典和尚賛『 馬追』」は、「（その）原作は、絵が松花堂昭乗、賛は沢庵和尚です。その原作は、古くから茶人の間では有名で、現在は根津美術館に所蔵されています」というのである。
　この「松花堂昭乗」は、書道、絵画、茶道に堪能で、特に能書家として高名であり、近衛信尹（のぶただ）、本阿弥光悦とともに「寛永の三筆」と称せられている、その人である。
　そして、「沢庵和尚」とは、安土桃山から江戸時代前期にかけての臨済宗の僧で、大徳寺住持、書画・詩文・茶道に通じ、江戸（東京）で没した一大の傑僧、その人である。
　とすると、この「馬追」は、沢庵和尚が江戸に呼ばれて東下りする途中に詠んだ和歌の「何ゆゑに　おもに（主に・重荷）おほ津（大津・負ふつ）の　うま（生ま・馬）れきて　なれ（汝）もうき世（浮世）か　我もうきよに」を踏まえてのものなのであろう。
　そして、この三井家というのは、みな、それぞれに、高美（一成）、高清（宗徹）、高祐（宗節）、そして、高就（宗睦）と、茶人で、その伝統が、その背景に深く根ざしているのである。

　ここで、この三井家と現在の洛東遺芳館を旧邸とする柏原家というのは、洛東遺芳館が所蔵する「北三井家ゆかりの品々」（その紹介文など）を見ると、姻族関係にあり、その輪は、単に、両家だけではなく、当時の京都随一の両替商・那波屋九郎左衛門家などと結びついていたことが、一目瞭然となって来る。
　当時の京都の文化というのは、御所で象徴される公家文化と、二条城で象徴される武家文化と、五山の寺院に代表される僧侶文化の他に、新たに上記の三井家や柏原家を筆頭とする町衆に支えられた町人文化ともいうべきものが勃興し、それらの比重は、これまでの伝統的な格式を重んじる貴族的文化よりも、新興の自由溌剌とした庶民的文化へと軸足を移しつつあったということになる。
　そして、応挙と、応挙を祖とする「円山派」、さらに、蕪村の流れを汲む呉春が合体しての「円山四条派」の絵師たちは、江戸の「浮世絵」の浮世絵師と同じように、その活躍の場を拡大しつつ、京都画壇の主流と化していったということになろう。
　それは、専門的な町絵師（「円山四条派」の絵師たち）を頂点とし、その下に、三井家の当主たちのように、その絵師たちの指導下で趣味的に創作活動に励んでいる愛好者と、鑑賞や蒐集などを趣味とする愛好者と、ピラミッド型のように、その底辺の裾野が拡大していったということと歩調を一にしているということになろう。

　ここで、冒頭の、三井高就筆・大典和尚賛「 馬追」に再度戻って、その原作の賛（沢庵和尚）は、次のとおりのようである。

「何ゆへに　重荷おおつ（負う・大津）の　うま（馬・生）れきて　なれもうき世に　我もうきよに　　と　馬おいのよみしは　むへ（べ）もやさしき　こころはへ（ばえ）なり」

　この「大津」は、三井家発祥の地の「近江（国）」、そして、「主に（重荷）」は、三井家の家業（主に「越後屋」の家業など）、そして、「大津馬」は、「大津の荷馬のように働く新興商人たち（三井家の当主など）」、そして、この「うき世」は、「うきよ（浮き世・憂き世）」の、「現世（江戸の「浮世絵」、京都の「円山四条派の絵」に象徴される、その現世）と解すると、何処かしら、「江戸中・後期の京師（京都）の画人たち」のイメージが鮮明になってくるのである。

補記一　「北三井家ゆかりの品々展」・「北三井家当主たちの書画」「三井家・柏原家・那波家」など

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補記二　応挙の「郭子儀祝賀図」と山口素絢の「郭子儀図」

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-11-30

補記三　　近世京都商人那波家の江戸店経営とその没落について

http://ritsumeikeizai.koj.jp/koj_pdfs/17308.pdf

補記四　松花堂照乗年譜考（下）

http://repo.lib.hosei.ac.jp/bitstream/10114/1424/1/bunga_53_yamaguchi.pdf

洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その九 塩川文麟）

（九）塩川文麟筆「兜に菖蒲図」（洛東遺芳館蔵）



塩川文麟筆「兜に菖蒲図」
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五月五日は端午の節句です。古代中国では、この日、厄除けにヨモギの人形と菖蒲を飾る風習がありました。それが日本に伝わりますが、次第に、武具が飾りに加わるようになります。菖蒲が「尚武（しょうぶ）」を連想させるためとも言われています。さらに旗に鍾馗や鯉が描かれるようになり、江戸時代後期には、鯉のぼりが登場します。上記(５の)作品には、菖蒲とヨモギの前に兜が描かれていて、兜には柏原家の家紋が入っています

　上記の紹介文に出て来る「柏原家の家紋」の「柏原家」とは、この「洛東遺芳館」のホームページの「黒江屋」の、その京都の本拠地で、その旧邸が「洛東遺芳館」である。この「洛東遺芳館」は、「現在の建物も幾多の大小火難を逃れ、数百年来の商家の体裁を保っている京都でも数少ないものであります」のとおり、天明八年（一七八八）正月の、いわゆる「天明の大火」でも罹災しなかった、稀有的な商家の一つである。
　この天明の大火の時、応挙は五条鴨川東の喜雲院に避難し、そこで偶然に呉春と同居するという、「円山四条派」にとっては、エポック的な出来事のあった年でもある。そして、何よりも、この柏原家は、当時の応挙の支援者であった。そして、後に、呉春も応挙を介して、この柏原家に出入りするようになり、応挙没後の呉春の有力な支援者となる。爾来、この柏原家と「円山四条派」との友誼関係は続くことになる。
　さて、その柏原家の端午の節句のお祝いに描いた冒頭の「兜に菖蒲図」を描いた作者・塩川文麟は、江戸中期・後期の画家というよりも、幕末・明治期の画家としても差し支えなかろう。
　享和元年（一八〇一）、京都の生まれ、没したのは明治十年（一八七七）、七十七歳であった。字は士温、号は雲章、別号は可竹斎・竹斎・泉声など。通称は図書。呉春の高弟・岡本豊彦門で山水画を得意とした。明治元年(一八六八)、画家の親睦団体である如雲社を主宰し、京都画壇における中枢的指導者となった。教育者としてもすぐれ、近代京都画壇の育成に貢献し、幸野楳嶺以下多くの俊英を門下から輩出させている。



塩川文麟筆「花鳥図」襖絵（十二面のうちの一部）（京都御所・北の間）

　文麟は、安政二年（一八五五）の御所造営に参加し、新内裏に襖絵（上記「花鳥図）を制作するが、これは、紛れもなく応挙の世界のものであろう。
　そもそも、応挙は、天明八年（一七八八）の、いわゆる「天明の大火」の内裏御所焼失に際しての御所障壁画に一門上げて参加し、寛政二年（一七九〇）に完成させているが、
その応挙らの壁画は、嘉永七年（一八五四）の火災で焼失し、現存していない。
　その応挙ら壁画が焼失した後、「応挙」（一代）からすると、「応瑞・源琦・芦雪・呉春など」（二代）、「応震・景文・豊彦・義董など」（三代）の次の四代目（応立・文麟・来章など）が、現在の御所の造営に参加しているということになる。
　ちなみに、天明の大火の際の御所造営の、その応挙一門（応瑞・源琦・芦雪など）の中には、文人画（南画）の蕪村の流れを汲む呉春は入っていない。それは、御所との関わりなどの前歴を記載しての「禁中御用絵師任用願」などを提出して、その選考を経るというステップを踏むことと関係しているようである（『別冊太陽　円山応挙』所収「応挙年代記・五十歳から晩年まで・五十嵐公一稿」）。
　応挙と応挙一門の画人たちが参加した、寛政御所造営の障壁画が見ることは出来ないが、この文麟らの、応挙の流れを汲む「円山四条派」の画人たちが参加した、安政の御所造営の障壁画は、時に公開され今に目にすることが出来る。そして、その背後には、焼失してしまった幻の応挙らの、その障壁画の残像を宿していることは間違いない。

補記一　京都御所・北の間（塩川文麟筆「花鳥図」襖十二面）
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http://www.kunaicho.go.jp/event/kyotogosho/pdf/shiori6.pdf

補記二　塩川文麟の師の岡本豊彦の「春慶墨画草花図　小吸物膳　十膳揃」
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2011.html
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蕪村・若冲・大雅・応挙らの「諸家寄合膳」と「諸家寄合椀」
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http://yahan.blog.so-net.ne.jp/archive/c2306117368-1

補記三　「呉春筆 寿老・鶴・亀 絹本着色」→「三井家」と「柏原家」との関係
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「文政七年（1824）二月の江戸の火事で、三井家の江戸駿河町店が類焼しました。その時、柏原家の江戸本町店から多数の者が手伝いに出ました。同じ年の十二月、「則兵衛」から「御挨拶」（お礼）として「呉春三幅対」が贈られてきました。「則兵衛」とは北三井家六代目・高祐（たかすけ）で、彼は呉春のパトロンでした。柏原家に伝来している呉春の作品のうち三幅対はこの一点だけですので、これが則兵衛から贈られたものと思われます。」
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2017.html

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その八「柴田義董」）

（八）柴田義董筆「飲中八仙図」（洛東遺芳館蔵）



柴田義董筆「飲中八仙図」（洛東遺芳館蔵）
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2016.html
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飲中八仙図は、杜甫の詩「飲中八仙詩」を絵画化したもので、唐時代の八人の大酒飲みを描いています。八人の中では、詩人の李白と書家の張旭がよく知られています。絵の作者は柴田義董です。呉春の弟子ですので、四条派の画家ですが、人物画を得意にしました。

　柴田義董（安永九＝一七八〇～文政二＝一八一九）は、字は威仲、号は琴緒・琴海など。通称喜太郎。備前(岡山県)の人で、京都で活躍した。呉春門下の最大画家と称せられ、人物・花鳥・走獣など幅広い画域を誇ったが、特に人物画を得意とし、「花鳥は（松村）景文、山水は（岡本）豊彦、人物は義董」と評された。四十歳の若さで逝去。下京の長講堂に葬られたとされるが、現在は確認できない。

　十八世紀の江戸中期時代の京都画壇は、応挙・若冲・大雅・蕪村・元直などを第一期とすると（安永六年＝一七七七版『平安人物志』）、その応挙の「円山派」（源琦・芦雪・文鳴・徹山・守礼・雪亭・孝敏・応受・応瑞・南岳・規礼・楠亭・素絢・月僊・鶴嶺・東洋など）と蕪村門を経て応挙門で活躍する呉春などが第二期ということになろう。
　そして、その円山派（応挙派）は、初代・応挙、二代・応瑞、そして、三代・応震の頃には、呉春系（四条派）の画人（景文・豊彦・義董・月樵・孔寅・公長・広成など）が多く輩出し、「円山四条派」へと移行し、これらが第三期ということになろう。
　柴田義董は、応挙門というより呉春門で、この「円山四条派」の、応挙・蕪村（第一期）からすると第三期の画人で、応挙が没した寛政七年（一七九五）には僅か十五歳であり、義董は、応挙・蕪村らとの直接的な接触は無い時代の画人と解した方が良かろう。
　その上で、この冒頭の義董の「酒中八仙図」を鑑賞すると、まず、この「酒中八仙図」は、日本南画(文人画)の大成者の一人として知られている蕪村が、画巻や屏風絵などで傑作画を残している漢画の代表的な画題なのである。



蕪村筆「飲中八仙図屏風」　絖本着色　六曲一双
各　一六六・〇×三七〇・〇㎝
「生誕三百年 同い年の天才絵師 若冲と蕪村」展展示（「サントリー美術館」）

[　飲中八仙とは、中国唐代の詩人・杜甫が「飲中八仙歌」(『唐詩選』巻二)で取り上げた、酒を好む八人の文化人のことで、賀知章（がちしょう）、李適手（りてきしゅ）、汝陽王李璡（なんようおうりしん）、崔宗之（さいそうし）、 蘇晋（そしん）、 李白（りはく）、 張旭（ちょうきょく）、 焦遂（しょうすい）をさす。本屏風はその詩に取材したもので、右隻右より、蘇晋、崔宗之、賀知章、汝陽王李璡、左隻右より李白、張旭、憔遂、李適手の順で描かれている。酔って両脇から供に支えられる李白の姿は、独立した主題として好まれたもので、しばしば絵画化された。彩色は緑や茶、淡青などの落ち着いて色を主体としつつも、右隻第一扇の画中画に描かれた布袋らしき人物の衣や、左隻の机および椅子など、朱色を効果的に使うことで、画面を引き締めている。署名は「謝長庚」、印章は「謝長庚」（白文方印）、「謝春星」（白文方印）、絖（ぬめ）に描かれた本作は屏風講時代、四十歳代後半に京都で制作されたとする指摘がある。『旧藤田男爵家別邸燈篭庭石及当市西陣新実家所蔵品入札』（昭和八年）に本屏風が掲載されている。　]（『前掲展示図録・解説（池田芙美稿）』）

　この蕪村の大作「飲中八仙図屏風」は、「山水・人物」画の構成なのだが、冒頭の義董の「飲中八仙図（掛幅）」は、「人物」画本位に仕立て、そして、その人物像は、蕪村風（写意風）よりも応挙風（「写生・写実風」）に描写しているところが、「蕪村・応挙・義董」の三者関連の一つの見所となって来よう。
　そして、これは、まさしく、蕪村と応挙とを、その二人を師とする呉春の、その「円山四条派」の、その流れを顕著にしている作品の一つということになろう。


補記一　蕪村の「鹿」、そして、義董の「鹿」（義董の「蕪村風」の接近）

蕪村の「鹿」図など
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https://www.google.co.jp/search?q=%E8%95%AA%E6%9D%91%E3%80%80%E9%B9%BF&safe=active&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=HRSMN0hFPiTmQM%253A%252CjDrmlGhqkYKSRM%252C_&usg=__2_SUjgzex1lKCn0FfUhkHJo_L5o%3D&sa=X&ved=0ahUKEwjM2u-3r_LXAhUHzbwKHdkpAXIQ9QEINjAC#imgrc=HRSMN0hFPiTmQM:

義董の「鹿」図など
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https://www.google.co.jp/search?q=%E6%9F%B4%E7%94%B0%E7%BE%A9%E8%91%A3%E3%80%80%E9%B9%BF%E5%9B%B3&safe=active&tbm=isch&source=iu&ictx=1&fir=8ck62VCQv4olCM%253A%252C-WTjSshMtWdmBM%252C_&usg=__gSD-i0aEnv2Y0jIevyVczMir414%3D&sa=X&ved=0ahUKEwip8MSYrPLXAhUNPrwKHU4nBBIQ9QEIMjAE#imgrc=0ZYXpm8hNYKdkM:

補記二　大雅の書「飲中八仙歌」（「根津美術館蔵）
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http://www.nezu-muse.or.jp/jp/collection/detail.php?id=00298

補記三　蕪村の「飲中八仙図襖絵」（銀閣慈照寺障壁画）
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http://www.dnp.co.jp/denshoubi/works/fusuma/g01.html

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その七「源琦」）

（七）源琦筆「布袋図」（洛東遺芳館蔵）



源琦筆「布袋図一」（洛東遺芳館蔵）
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2016.html
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布袋は唐時代の末に実在していた僧侶です。名を契此（かいし）といいますが、いつも布袋を背負っていたので、布袋と呼ばれました。後に禅僧たちにあがめられ、弥勒の化身とされました。民間でも信仰をあつめ、日本では七福神に入っています。この絵の画家は駒井源琦（こまい・げんき）です。円山応挙の弟子で、応挙の弟子の中でもっとも応挙の画風に忠実でした。この絵も全く応挙風です。

源琦は、延享四年（一七四七）京都の生まれ、寛政九年（一七九七）、師の応挙没後、二年の後に没している。一般に姓の源（みなもと）を音読みする。琦はその名。氏は駒井、字は子韞（しおん）、通称幸之助。とくに唐美人図を得意とし，同門山口素絢の描く和美人と併称された。また彩色に長じ，芦雪とともに応挙門の二哲と呼ばれた。応挙没後，応瑞を補佐して円山派を盛り立て，応挙画風を素直に継承した温雅な画趣を特色としている。
　さて、応門二哲の芦雪と源琦もともに布袋図を描いているが、源琦が冒頭の布袋図のように、応挙の「伝統性・理想性」に比重を置いているとすると、芦雪は応挙の「革新性・奔放性」に比重を置いているように思われる。
そして、それは、師の応挙の二面性に多く由来するもので、芦雪は、応挙の「革新性・奔放性」、そして、源琦は、応挙の「伝統性・理想性」に、より多く身を置いていたということが出来よう。



応挙筆「布袋図二」（名古屋市立博物館蔵）

　雪舟の室町時代から布袋図は水墨画の主要な画題一つで、多くの画人が布袋図を残している。この応挙の「布袋図」は、それらの伝統を踏まえつつ、応挙ならではの革新性と奔放性とを重ね有している。そして、芦雪は、こういう応挙の革新性や奔放性を重視し、その視点を置いての多くの作品を残している。



応挙筆「布袋図三」（個人蔵）

　この応挙の「布袋図三」は、先の「布袋図二」（「革新性・奔放性」）に比すると、応挙の作品の多くに見られる「伝統性・理想性」に比重が置かれた作品と理解できよう。そして、源琦は、終始一貫して、師の応挙の、この「伝統性・理想性」の世界により多く身を置いていたということになろう。
この源琦の、ひたすらに応挙一筋、ひたすらに、その「伝統性・理想性」一筋が、冒頭の「布袋図一」のように、師の応挙以上の、「応挙風・応挙らしさ・応挙様式」を具有して来るという、ここに源琦の世界があるように思われる。それは、応門随一といわれる源琦の「唐美人画」の世界に置いて、より顕著に窺い知れるであろう。


補記一　大乗寺（その十二　源琦筆「梅花遊禽図」）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-11-11

補記二　源琦　富士図　

http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2013.html
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「源琦は円山応挙の弟子の中でも、最も師の画風に忠実な画家でした。この作品も、応挙が描いた「四季富士図」四幅のうちの「春」によく似ています。近景の山並みには、稚松図から出てきたような若々しい松が描かれていて、春らしい雰囲気を醸しています。筆の線はほとんど残さず、穏やかな濃淡表現でまとめていて、とても新鮮な墨画という感じがします。」
（特記事項）　応挙は、「植松文書」（沼津原宿）によると、恐らく、富士山の真景を見ることなくして、上記の「四季富士図」の「春」を描いたのであろう。そして、応挙門の側近の源琦も、恐らく、富士山の真景を見ることなくして、この「富士図」を描いたのであろう。しかし、これは紛れもなく、応挙の「富士山」を踏まえての、未だ、応挙が描いていない「冨士山」の景を水墨画で描いている。
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補記三　応挙筆「冨士巻狩図屏風」

https://blogs.yahoo.co.jp/nagoyawalker/62134735.html

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その六「山口素絢」）

（六）山口素絢筆「郭子儀図」（洛東遺芳館蔵）



山口素絢筆「郭子儀図」
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2016.html
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郭子儀は唐時代の武将です。自身栄達しましたが、子孫もみんな出世しました。ですから郭子儀図には子孫繁栄の願いが込められています。山口素絢は円山応挙の弟子です。この作品は応挙の「郭子儀図」（三井記念美術館）を写したものです。

山口素絢（やまぐちそけん、宝暦九年＝一七五九～ 文政元年（一八一八））は、応門十哲の一人に数えられている。通称は武次郎、字は伯後、号は山斎など。京都の人。円山応挙に画技を学び，寛政七年（一七九五）大乗寺障壁画制作（後期）に参加している。文化十年（一八一三）)版の『平安人物志』により、そのころ祇園袋町に住していたことがわかる。人物画をよくして時様の和美人を得意とし、兄弟子の源琦の唐美人と併称された。
　さて、冒頭に掲げた「郭子儀図（素絢筆）は、次の「郭子儀祝賀図」（応挙筆）の模写絵である。



「郭子儀祝賀図」（応挙筆）一幅　絹本着色　一七七五（安永四）一一八・〇×五八・五cm
三井記念美術館蔵
「郭子儀は唐時代陜西華州の人で、数々の武功に輝く名将である。八男七女をもうけ孫は数十人、長寿を誇ったという。老夫妻を頂点に人物が環状に配される構図は、この故事を絵画化したものである。本図は三井高美から実弟である高彌へ隠居祝いとして贈られた。商売にあまり熱心でなかった高美に代わり、高彌は三井家の家業をよくまとめたのである。子孫繁栄と長寿を慶ぶ郭子儀の顔は、なんと高彌の肖像で描かれている。」（『もっと知りたい　円山応挙（樋口一貴著）』）

　応挙は、この郭子儀について、大乗寺障壁画の「郭子儀の間」でも、その襖絵を描いているが、これと全く同じ図柄で、その着衣の色だけを異にしたものを描き、さらに、その「郭子儀図粉本」まで、今に残している（「東京国立博物館（植松家旧蔵）」・「郭子儀携小堂図」「郭子儀図粉本」）。
　すなわち、応挙は、「人物画」「花鳥画」「山水画」などの主たる画題（モチーフ）について、この種のマニュアル（粉本・下絵等）を作成しておいて、制作依頼の需に応じて、いわゆる、応挙工房（応挙と側近門人たち）で、門弟たちが応挙の代筆なども可能にしていたように思われる。
　そして、これらのことは、当時の狩野派にしろ琳派にしろ、障壁画などの大作を制作するような場合には、そういうマニュアル・手順書の類いのものは必須であって、今日の芸術品とか美術品とかを鑑賞する視点とはやや異なるという思いを深くする。
　また、当時の応挙にしろ、蕪村にしろ、芸術家と同意義の「画家・画人」という意識よりも、職人的な「絵師・画工」、そして、何人かで制作する場合のリーダー格は、「絵師・画工の棟梁」（「大乗寺文書（応挙書簡）」など）というような意識だったような思いを深くする。
　冒頭の素絢の、師・応挙の「郭子儀祝賀図」の模写絵のような作品も、「子孫繁栄・長寿」の吉祥的な贈答品の類いのものと理解するのが妥当なのかも知れない。
この「郭子儀祝賀図」の郭子儀の顔は、三井家惣領家（北三井家）四代目高美が一族から義絶された後に、暫定的に高美の跡を継いだ高美の実弟高彌（三井新町家三代目当主）の肖像で描かれているとのことで、こと、三井一族に取っては、この高彌肖像の「郭子儀図」というのは、需要が多く、そんなことと関係しているのかも知れない。
　というのは、そもそも、この三井家四代目の高美は、「大乗寺文書（円山派名簿）」（補記一）に、「京都三井八郎右衛門」と、その名が登場する、列記とした「円山派」の画人の一員なのである。そして、その血筋は、面々と、三井家六代目・高祐、七代目・高就、八代目・高福などが、応挙・応瑞・応震と引き継がれていく円山派の画人として、その作品を今に残している（補記四）。
とすれば、「京都三井八郎右衛門」（三井家惣領家）周辺においては、この種のもの（素絢筆「郭子儀図」）の制作依頼も多かったと解することも可能であろう。
　そもそも、絵師になるために画塾のシステムというのは、口伝による秘伝のようなもので、「臨写を以て始め臨写を以て終る」（橋本雅邦「木挽町絵所」）の、模写教育というのが中心であったのだろう。
　しかし、一人前の絵師になるには、この模写の世界から、自らの創意工夫による、いわゆる「新図」的な世界を会得しないと、例えば、後世に「応門十哲」の一人と目せられるようなことはなかろう。
　そして、「応門十哲」の一人と目せられている山口素絢は、まぎれもなく、応挙の「人物画」の世界を超え、素絢ならではの「美人風俗画」的世界を構築していることが（補記五）、その証左の一つになろう。そして、それらのことが、素絢をして「和美人画に関しては円山派随一」との評価を得ている背景なのであろう。

補記一　円山派（円山応挙工房・応挙画塾）の画人たち
↓
http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-11-21

補記二　大乗寺障壁画「郭子図襖」（応挙筆）
↓
http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-10-22

補記三　東京芸術大学蔵（植松家旧蔵）「郭子儀携小童図」（応挙筆）
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http://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0007134

補記四　三井家当主（六代目・七代目・八代目）の作品など
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2017.html

補記五　山口素絢筆「百美人図」について―関連作品との比較から―
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https://doors.doshisha.ac.jp/duar/repository/ir/23180/039000140008.pdf

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その五「東洋」）

（五）東洋筆「冨士三保松原図」（洛東遺芳館蔵）



東洋筆「富士三保松原図」(絹本着色)
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2013.html
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東洋の絵には、どこか素朴で懐かしくなるようなところがありますが、この作品では、特に波の表現にそれが感じられます。しかし、空間表現は高度なもので、近景の岩、中景の松原、遠景の山並み、そして、さらに遠くの富士と、四段階の遠近法が用いられています。
彩色が次第に薄くなる空気遠近法も効果的で、大きくて、しかも遠方にあるという富士山の表現に成功しています。

　東東洋は、宝暦五年（一七五五年）、現在の登米市石越町の生まれ、 天保十年（一八三九）、八十五歳で没。当初狩野梅笑に狩野派を学び、のち、上洛して円山応挙・池大雅等に師事し、法眼に叙せられた。姓・氏は東、名・通称は洋。字は大洋。最初の号は、玉河（玉峨）で、別号に白鹿洞。晩年は帰郷して陸奥仙台藩の御用絵師となる。近世の仙台を代表する絵師の一人で、小池曲江、菅井梅関、菊田伊洲らと共に仙台四大画家の一人に数えられる。
　十五歳の頃、各地を遊歴していた狩野派の絵師・狩野梅笑から本格的に絵を学ぶ、十八歳の頃、江戸に出て、さらに、二十歳の頃、上洛し、池大雅を訪ね『芥子園画伝』の講釈を受ける。以後半世紀、しばしば各地を歴訪しつつも、京都を中心に活動する。
　三十歳代初めにかけて、長崎に赴き、そこで方西園という中国人画家に学んだとされる。しかし、同時に南蘋派も学んだと推測され、天明五年（一七八五）の頃京に再帰し、応挙に師事したのは、この頃であろうか。そして、応挙を介してであろうが、妙法院真仁法親王と親交を結ぶようになる。
　法眼に叙せられたのは、応挙が没する寛政七年（一七九五）前後のことで、寛政八年（一七九六）、四十二歳の時に、仙台藩の絵画制作に携わるようになるが、その仙台藩の仕事を携わる一方、活動の拠点は京都であり続けた。京都から仙台へ帰郷したのは、文政八年（一八二五）、七十一歳の頃で、墓は、仙台（若林区荒町にある昌傳庵）と、京都(下京区にある聖光寺)にある。
東洋は、呉春の「四条派」の画人としているものもあるが、応挙の「円山派」の画人の方がより妥当であろう（『別冊太陽　円山応挙』所収「円山四条派系図」）。
　呉春も東洋も、妙法院宮真仁法親王（光格天皇の兄）の知遇を得、いわゆる、妙法院サロンの有力メンバーの一員なのであるが、それは、応挙の推挙によるものであろう（『応挙・呉春・芦雪（山川武著）』）。ちなみに、応挙の「墓石」に見る「源応挙墓」の四字は、妙法院宮真仁法親王の筆である（『山川・前掲書』、現在「悟真寺」は右京区太秦の地に移されている）。
　そのサロンには、文人・歌人・儒者等の、「伴蒿蹊・小沢蘆庵・慈延法師（大愚）・賀茂季鷹・上田秋成・岡本保考・香川景樹・皆川淇園・村瀬栲亭・釈慈周（六如）」等々、そして、画人には、「応挙・呉春・東洋」等が名を連ねている（「補記一」の画人や「賛」をしている文人等とオーバラップしている）。
　また、東洋については、下記（「補記」三）のものが詳しい。ここでは、冒頭の「富士三保松原図」に関連して、「大雅・応挙」などの「遠近法」などについて触れて置きたい。

　「遠近法」（透視遠近法）というのは、「近くものを大きく、遠くのものを小さく一点に収束するように描く」描法で、古来の日本画や東洋画の描法ではなく、新しく西洋画（ルネッサンス期に体系化された）をルーツとしているものである。
　この「遠近法」について、応挙は、そのスタートの時点で、「玩具店尾張屋」に奉公し、「眼鏡絵」という風景画を描くことを通して、この「遠近法」という描法を自分のものにし、そして、その上で、「写生」を基調とする「応挙風様式」という画法を樹立していった。
　この東洋の「富士三保松原図」は、その応挙の「遠近法」を明確に意識し、「近景の岩、中景の松原、遠景の山並み、そして、さらに遠くの富士」と、四段階の遠近法を駆使している。そして、この「富士三保松原図」の主題は、大雅が繰り返し主題にしているもので、例えば、「冨士十二景」の「寒林柴扃図（かんりんさいけいず）」（東京芸術大学蔵）と、同一趣向のように解せられる。
　しかし、この大雅の「冨士十二景」（「補記」二）においては、応挙のような、西洋画的な「遠近法」ではなく、東洋的な「遠近法」（高遠は山の下から頂を仰ぎ見る形式、深遠は山の前から後をのぞきうかがう形式、平遠は近山から遠山を望み見る形式）が主たるものと解せられる。
　そして、この東洋の「富士三保松原図」は、大雅と応挙とに学んだ成果を活かして、大雅が試みていた「高遠・深遠・平遠」の東洋的な「三遠法」を、応挙風の「透視的遠近法」に置き換えている点に、東洋の、この絵に託しての狙いがあるように解せられる。


補記一　「江戸中・後期の京都の画人たち」など（再掲、「（その一）」などは掲載メモ）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-05-29
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諸家寄合膳（二十枚）
一　円山応挙（一七三三～九五）筆「折枝図」　　（「その一」「その二・円満院祐常」）
二　池大雅（一七二三～七六）筆「梅図」　　　　（「その五」で「冨士十二景図など）　
三　与謝蕪村（一七一六～一七八三）筆「翁自画賛」　　（「その三」）
四　池玉瀾（一七二八～八四）筆「松渓瀑布図」
五　鼎春嶽（一七六六～一八一一）筆、皆川淇園賛「煎茶図」
六　曽我蕭白（一七三〇～八一）筆「水仙に鼠図画賛」
七　東東洋（一七五五～一八三九）筆、八木巽処賛　　　　　　　（その五）
八　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆、四方真顔賛「雀鳴子図」
九　福原五岳（一七三〇～一七九九）筆、三宅嘯山賛「夏山図」
十　狩野惟信（一七五三～一八〇八）筆、鴨祐為賛「富士図」
十一　岸駒（一七四九《五六》～一八三八）筆、森川竹窓賛「寒山拾得図」
十二　長沢芦雪（一七五四～一七九九）筆、柴野栗山賛「薔薇小禽図」
十三　月僊（一七四一～一八〇九）筆、慈周（六如）賛「五老図」
十四　吉村蘭洲（一七三九～一八一七）筆、浜田杏堂賛「山居図」
十五　土方稲嶺（一七三五～一八〇七）筆、木村蒹葭堂賛「葡萄図」
十六　玉潾（一七五一～一八一四）筆、慈延賛「墨竹図」
十七　紀楳亭（一七三四～一八一〇）筆、加茂季鷹賛「蟹図」
十八　観嵩月（一七五九～一八三〇）筆「鴨図」
十九　島田元直（一七三六～一八一九）筆、谷口鶏口賛「菊図」
二十　堀索道（？～一八〇二）筆、大島完来賛「牡丹図」

諸家寄合椀（十一合）
一　呉春（一七五二～一八一一）筆「燕子花郭公図」　　（その四）
二　高嵩谷（一七三〇～一八〇四）筆「山水図」　　
三　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆「梅図」
四　英一峰（一六九一～一七六〇）筆「芦雁図」
五　黄（横山）崋山（一七八一～一八三七）筆「柳図」
六　土佐光貞（一七三八～一八〇六）筆「稚松」
七　村上東洲（？～一八二〇）筆「三亀図」
八　鶴沢探泉（？～一八〇九）筆「三鶴図」
九　森周峯（一七三八～一八二三）筆「水仙図」
十　宋紫山（一七三三～一八〇五）筆「竹図」
十一　森狙仙（一七四七～一八二一）筆「栗に猿図」

補記二　大雅筆「冨士十二景図」（東京芸術大学蔵）
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http://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/239493

補記三　東東洋《花鳥押絵貼屏風》──ほのぼのと味わい深い風情「樋口智之」
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http://artscape.jp/study/art-achive/10139894_1982.html

補記四　東洋筆「東方朔（とうほうさく）」
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2016.html

補記五　二条派から古学派へ―堂上歌学の変容と地方への伝播
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補記六　東洋と芦雪など

　『書画聞見集（澹斎著）』に、仙台の画人東東洋が京都で見聞したこととして、「芦雪は傲慢な性格で、応挙の死後自分が一番と慢心したため、画はいよいよ悪くなり貧窮して、ついに大阪へ行って自ら首を吊った」ということが記されている。（『江戸の絵師「暮らしと稼ぎ」安村敏信著）

洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その四「呉春」）

（四）呉春筆「孔雀図」（洛東遺芳館蔵）


呉春筆「孔雀図」
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　呉春は京都の生まれですが、一時、摂津の池田に住んでいました。池田で呉春の作品を対象にした「掛物講」が開かれ、その記録が『池田人物誌』に記録されています。披露される掛物の体裁は決まっていて、縦四尺余、絖の唐表具、撥軸の一幅でした。第二回目の掛物講は天明六年（1786）六月四日で、「松樹に孔雀」が披露され、その表具は「柳茶の絖で明朝仕立て、大一文字は茶の竹屋町」でした。この特徴は全て本作品と一致します。

　『呉春（逸翁美術館編）』の「年譜」によると、呉春の池田寓居は、天明元年（一七八一）、三十歳の時から、寛政元年（一七八九）、三十八歳の頃までの八カ年ということになる。
　その「天明元年（一七八一）」には、「三月晦日妻雛路事故死　八月二十八日父匡程江戸で客死　秋摂津池田に移る」とあり、「寛政元年（一七八九）」には、「五月、池田を引払い、京都四条に住　十月二十三日、几董伊丹で急逝　追悼集『鐘筑波』に付句一、発句一」とある。
　この呉春の八年にわたる池田時代の大きな出来事として、天明三年（一七八三）十二月の蕪村の逝去と、天明八年（一七八八）正月二十九日の天明の大火があげられる。
そして、蕪村没後の天明七年（一七八七）の、応挙一門の「大乗寺障壁画」（前期）に参加し、その「郡山露頂図」（襖絵）を描き、それに関する「大乗寺文書」では、「応挙門人」ではなく「蕪村高弟」と記述されている。
　さらに、天明大火後の、応挙が没する寛政七年（一七九五）の「大乗寺障壁画」（後期）にも参加し、応挙の「松孔雀図」（襖絵）の完成に併せて、呉春は「四季耕作図」（襖絵）を完成させている。
　この前期の「郡山露頂図」は、蕪村晩年の「峨嵋露頂図」や「衡岳露頂図」の連作のような、蕪村風の山水画の趣なのであるが、後期の「四季耕作図」は、それまでの蕪村風から写生を基調としての応挙風への接近が如実に顕われているものであった。
　ここで、冒頭に掲げた天明六年（一七八六）の「孔雀図」と、その翌年の天明七年（一七八七）の「郡山露頂図」、そして、寛政七年（一七九五）の「四季耕作図」を併せて鑑賞すると、「蕪村・応挙・呉春」の三者の画風について、次のようなことを指摘して置きたい。

一　呉春の「孔雀図」は、蕪村晩年の漢画を基調にしての「山中採薬図」（下記図）と同じ頃の作品であろう。そして、「山中採薬図」の、この「松樹」の描法は、そのままそっくり、「孔雀図」の「松樹」と重なってくる。そして、この「孔雀」は、蕪村の孔雀というよりも、応挙の孔雀に近いものであろう。そして、呉春にとって、蕪村と応挙というのは、蕪村在世中から、やはり、目標とすべき画人であったと解したい。


呉春筆「山中採薬図」（逸翁美術館蔵）

二　この「山中採薬図」（呉春筆）を介在して、蕪村の「漢画」（「俳画」などを除く）は、応挙の「漢画」（「狩野派・土佐派」に対しての「漢画」）と、「写意（蕪村風）・写生（応挙）」の根本的なものは別にして、やはり、共に、「中国山水画・花鳥画」（「銭舜挙・沈南蘋」等）から多くのものを摂取しようとしていたことが了知され、その点においては、この「蕪村・応挙・呉春」の、それぞれの「漢画」の世界は、同一趣向のものであったと解したい。

三　その上で、呉春の、「蕪村（風）から応挙（風）」の転換というのは、一つの自然の流れで、例えば、天明七年（一七八七）作の「郡山露頂図」、そして、寛政七年（一七九五）の「四季耕作図」の、この劇的な変化も、それは、主題（モチーフ）に対する、作者・呉春の姿勢に因るものであって、そして、その自然の流れというのは、その後の、「円山派」（応挙風）と「四条派」（呉春風）との流れにいえることで、その峻別に、ことさら視点を当てる必要がないと解したい。

補記一　呉春筆「郡山露頂図」

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-11-06

補記二　呉春筆「四季耕作図」

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-11-08

補記三　呉春筆　「山水（襖絵）」「竹に亀・寿老人・松に鶴（掛軸三幅対）」等

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「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その三「蕪村」）

（三）蕪村筆「呂恭大行山中採芝図」（洛東遺芳館蔵）


蕪村筆「呂恭大行山中採芝図」
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真ん中の人物が呂恭です。薬草を採りに大行山に出かけた呂恭は、山中で仙人に会います。二日、仙人たちと過ごして、家に帰ってみると、二百年が経っていたという話です。
　この話は『列仙全伝』という本に出ていますが、それには挿絵があって、そこに描かれている呂恭と二人の従者の姿は、この絵での彼らの姿に似ていて、蕪村は『列仙全伝』の話だけでなく、挿絵も参考にしていたことが分かります。

『蕪村全集六絵画・遺墨（尾形仂・佐々木丞平他編））』では、「絵画・完成期（明和七～安永六年）」中に、次のように紹介されている。
[207 呂恭大行山中採芝図 絹本着色　一幅　一三〇・三×六七・六cm　款「呂恭大行山中採芝図　謝春星」　印「謝長庚」(白文方印)　「謝春星」(白文方印)　　洛東遺芳館蔵　]

　先に(その一)、安永五年（一七七六）、応挙四十四歳の時の「五柳先生」について紹介し、
蕪村自身、「五柳先生」と題する作品があることについて触れたが、この「呂恭大行山中採芝図」も、その「五柳先生図」と同時の頃の作品であろう。
　『蕪村全集六絵画・遺墨（尾形仂・佐々木丞平他編））』の、配列（通し番号）は、「207 呂恭大行山中採芝図」「220 五柳先生図（写於夜半亭謝春星）」「221 五柳先生図（謝春星写於三菓堂中）」の順で、この時期は、この種の『列仙全伝』に関わる漢画系統の作品が多い。
　蕪村と応挙との交遊関係が何時頃から始まったのかは定かではないが、蕪村の「絵画・完成期（明和七～安永六年）」の、明和七年（一七七〇、蕪村・五十五歳、応挙・三十八歳）から安永六年（一七七七、蕪村・六十二歳、応挙・四十五歳）の頃が、一応の目安として差し支えなかろう。
　時期は定かではないが、蕪村が応挙を主題とした次の句がある。

　　筆灌（そそ）ぐ応挙が鉢に氷哉　（『蕪村全集一』では「安永九年」作で収載）

句意は、「応挙が絵筆を灌ぐ筆洗い鉢に氷が張っている。その氷は、この寒気の中で画作に専心している作者の鮮烈さを象徴しているかのようである」というようなことであろう。


「狗子図画賛」応挙筆・蕪村賛　一幅　紙本墨画　一九・六×二六・八cm　個人蔵

　応挙の画に、蕪村が句を賛した「応挙・蕪村」の合作の小品として夙に知られている作品である。この蕪村の句、「己（おの）が身の闇より吼（ほえ）て夜半（よは）の秋」は、
『蕪村句集（几董編）』では、「丸山氏が黒き犬を画（えがき）たるに、賛せよと望みければ」との前書きが付してある。
　この前書きと句を一緒にして、鑑賞すると、「円山氏（応挙）が黒き犬を描いて、それに賛せよと懇望されたので、『己が身の闇より吼て夜半の秋』と吟じて賛をした。句意は、『黒い犬は、己の心の闇（黒＝煩悩）に慄いて吼え立てるのであろうか』というようなことです」と、応挙と蕪村とが一緒の席で、制作されたものと解せられるであろう。
　しかし、「蕪村叟消息・詠草」には、「くろき犬を画（えがき）たるに賛せよと、百池よりたのまれて」との前書きで、この応挙の黒き犬の画に「賛をせよ」と蕪村に懇望したのは、蕪村の若き門弟の寺村百池（寛延元年＝一七四八～天保六年＝一八三六）、その人というこになる。
　そして、この百池は、夜半亭門で俳諧を蕪村に、絵は応挙に、茶は六代藪内紹智に師事している。百池の寺村家は、京都河原町四条上ルに住している糸物問屋で、父三右衛門(俳号＝三貫など)は、蕪村の師の夜半亭一世宋阿（早野巴人）門で、蕪村にも師事している。すなわち、三貫・百池の寺村家は、親子二代にわたり、夜半亭門で、共に蕪村に師事し、そして、蕪村と夜半亭門の有力後援者なのである。
　おそらく、画人蕪村と応挙との交遊関係の背後には、この百池などが介在してのであろう。

　己（おの）が身の闇より吼（ほえ）て夜半（よは）の秋　（『蕪村句集』他）

　この蕪村の句も、そして、この句の背景にある応挙の画も、小宴（酒宴など）の後の、席画的な「戯画・戯句」の類いのものではない。もとより、応挙の「狗子画」は、応挙の得意中の得意のレパートリーのもので、それは、「思わず抱き上げたくなる可愛い狗子たち」で、人気も高く、応挙の、この種の作画は多い。
　その中にあって、上記の「狗子図画賛」の、応挙の、この「一匹の黒き狗子」は、蕪村にとって、「煩悩の犬」「煩悩の犬は打てども去らず」を思い起こさせたのであろう。この「一匹の黒き狗子」は、蕪村自身であり（この句の「夜半の秋」の「夜半」は、それを暗示している）、同時に、この「一匹の黒き狗子」を描いた応挙の心の中にも、この「黒き闇、そして、煩悩の犬」が巣食っていることを、瞬時にして、見抜いたのであろう。
　蕪村にとって、「黒き闇、そして、煩悩の犬」とは、「夜半亭俳諧と謝寅南画の飽くなき追及」であり、そして、応挙にとって、それは、「応挙画風の樹立と革新的『写生・写実画』の飽くなき追及」というようなニュアンスに近いものであろう。

　筆灌ぐ応挙が鉢に氷哉　　　　　　（「詠草・蕪村遺墨集」）　
　己が身の闇より吼て夜半の秋　　　（「詠草・蕪村叟消息」）

　この蕪村の応挙に対する「筆灌ぐ応挙が鉢に氷哉」は、同時に、応挙の蕪村への返句とすると、次の「応挙を蕪村」に変えての本句通りのものが浮かんで来る。
　
　筆灌ぐ応蕪村が鉢に氷哉　　

補記一　「蕪村筆　呂恭大行山中採芝図」「応挙筆　虎図」「呉春筆　孔雀図」

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補記二　応挙の「狗子図」など

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補記三　「江戸中・後期の京都の画人たち」など（再掲）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-05-29
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諸家寄合膳（二十枚）

一　円山応挙（一七三三～九五）筆「折枝図」　　（「その一」「その二・円満院祐常」）
二　池大雅（一七二三～七六）筆「梅図」　　　　　
三　与謝蕪村（一七一六～一七八三）筆「翁自画賛」　　（「その三」）
四　池玉瀾（一七二八～八四）筆「松渓瀑布図」
五　鼎春嶽（一七六六～一八一一）筆、皆川淇園賛「煎茶図」
六　曽我蕭白（一七三〇～八一）筆「水仙に鼠図画賛」
七　東東洋（一七五五～一八三九）筆、八木巽処賛
八　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆、四方真顔賛「雀鳴子図」
九　福原五岳（一七三〇～一七九九）筆、三宅嘯山賛「夏山図」
十　狩野惟信（一七五三～一八〇八）筆、鴨祐為賛「富士図」
十一　岸駒（一七四九《五六》～一八三八）筆、森川竹窓賛「寒山拾得図」
十二　長沢芦雪（一七五四～一七九九）筆、柴野栗山賛「薔薇小禽図」
十三　月僊（一七四一～一八〇九）筆、慈周（六如）賛「五老図」
十四　吉村蘭洲（一七三九～一八一七）筆、浜田杏堂賛「山居図」
十五　土方稲嶺（一七三五～一八〇七）筆、木村蒹葭堂賛「葡萄図」
十六　玉潾（一七五一～一八一四）筆、慈延賛「墨竹図」
十七　紀楳亭（一七三四～一八一〇）筆、加茂季鷹賛「蟹図」
十八　観嵩月（一七五九～一八三〇）筆「鴨図」
十九　島田元直（一七三六～一八一九）筆、谷口鶏口賛「菊図」
二十　堀索道（？～一八〇二）筆、大島完来賛「牡丹図」

諸家寄合椀（十一合）

一　呉春（一七五二～一八一一）筆「燕子花郭公図」　　（その四）
二　高嵩谷（一七三〇～一八〇四）筆「山水図」　　
三　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆「梅図」
四　英一峰（一六九一～一七六〇）筆「芦雁図」
五　黄（横山）崋山（一七八一～一八三七）筆「柳図」
六　土佐光貞（一七三八～一八〇六）筆「稚松」
七　村上東洲（？～一八二〇）筆「三亀図」
八　鶴沢探泉（？～一八〇九）筆「三鶴図」
九　森周峯（一七三八～一八二三）筆「水仙図」
十　宋紫山（一七三三～一八〇五）筆「竹図」
十一　森狙仙（一七四七～一八二一）筆「栗に猿図」

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京師の画人たち」（その二「円満院祐常」）

（二）円満院祐常筆「冨士」



円満院祐常筆「冨士」（（洛東遺芳館蔵））
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祐常（ゆうじょう）は二条家（にじょうけ）の出身で、大津（おおつ）の円満院(えんまんいん）の門主を務めました。円満院の祐常のもとには、円山応挙（まるやまおうきょ）が出入りしていたこと知られていますが、 祐常も瀟洒な作品を残しています。展示した作品は、輪郭線は使わず、薄墨だけで富士を表わしています。賛の和歌「たちのぼる、雲も およばぬ、ふじのねに、けぶりをこめて、かすむ春かな」は九条尚実（くじょうひさざね）の書ですが、絵とピッタリと意気が合っています。

　応挙の前半生に影響を与えた人物の筆頭格は、円満院祐常であろう。祐常は五摂家の一つの二条家の生まれ、実父は右大臣の吉忠である。十二歳で得度して門跡寺院である円満院に入り、後に大僧正に任じられている。
　祐常は、一七六一年から一七七三年まで日常の諸事万端を『萬誌（ばんし）』という書物に残している。そこに、応挙の名が出てくるのは、六五年（明和二年）、三十三歳の時からである。祐常自身、絵の心得があったが、応挙のパトロンであると同時に、応挙門で応挙に絵の指導を仰いでいたのであろう。
　この二人の関係から生まれた代表的な作品が、「七難七福図巻」（「天災巻」「人災巻」「福寿巻」相国寺蔵）で、「天災巻」は、三二・二×一五九〇・八（約一六ｍ）、「人災巻」は、三二・〇×一〇六一・八（約一一ｍ）、「福寿巻」は、三二・二×一二〇八・〇（訳一二ｍ）と、空前絶後の長大横長の図巻である。
　祐常は、応挙に、祐常自身が描いた下絵を示しながら、「何年かかっても良いから応挙自身が見聞き、体験し、そして、目のあたりにしたものをリアルに描いて欲しい」と懇請し、それに応えた応挙は、明和二年（一七六五）から明和五年（一七六八）の、足掛け四年の歳月をかけて、この作品を完成したという。
　この明和二年（一七六五）、応挙、三十三歳から、明和五年（一七六八）の、応挙、三十六歳に掛けての、この「七難七福図巻」に関わる、応挙の真摯な「見聞・体験・実写・模写」等々の、その「創意（計画）・実践（試行）・確認（相互評価）」の繰り返しが、その後の、「応挙・円山派・円山四条派」の礎になったことは、応挙の、その作品の、その前半生と後半生とを分けて、つぶさに鑑賞するならば、自ずから了知されるものであろう。

補記一　洛東遺芳館について

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補記二　萬野美術館と相国寺承天閣美術館など

http://www.tobunken.go.jp/materials/bukko/10715.html

補記三　「江戸中・後期の京都の画人たち」など

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諸家寄合膳（二十枚）

一　円山応挙（一七三三～九五）筆「折枝図」
二　池大雅（一七二三～七六）筆「梅図」　　　　　
三　与謝蕪村（一七一六～一七八三）筆「翁自画賛」
四　池玉瀾（一七二八～八四）筆「松渓瀑布図」
五　鼎春嶽（一七六六～一八一一）筆、皆川淇園賛「煎茶図」
六　曽我蕭白（一七三〇～八一）筆「水仙に鼠図画賛」
七　東東洋（一七五五～一八三九）筆、八木巽処賛
八　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆、四方真顔賛「雀鳴子図」
九　福原五岳（一七三〇～一七九九）筆、三宅嘯山賛「夏山図」
十　狩野惟信（一七五三～一八〇八）筆、鴨祐為賛「富士図」
十一　岸駒（一七四九《五六》～一八三八）筆、森川竹窓賛「寒山拾得図」
十二　長沢芦雪（一七五四～一七九九）筆、柴野栗山賛「薔薇小禽図」
十三　月僊（一七四一～一八〇九）筆、慈周（六如）賛「五老図」
十四　吉村蘭洲（一七三九～一八一七）筆、浜田杏堂賛「山居図」
十五　土方稲嶺（一七三五～一八〇七）筆、木村蒹葭堂賛「葡萄図」
十六　玉潾（一七五一～一八一四）筆、慈延賛「墨竹図」
十七　紀楳亭（一七三四～一八一〇）筆、加茂季鷹賛「蟹図」
十八　観嵩月（一七五九～一八三〇）筆「鴨図」
十九　島田元直（一七三六～一八一九）筆、谷口鶏口賛「菊図」
二十　堀索道（？～一八〇二）筆、大島完来賛「牡丹図」

諸家寄合椀（十一合）

一　呉春（一七五二～一八一一）筆「燕子花郭公図」
二　高嵩谷（一七三〇～一八〇四）筆「山水図」　　
三　伊藤若冲（一七一六～一八〇〇）筆「梅図」
四　英一峰（一六九一～一七六〇）筆「芦雁図」
五　黄（横山）崋山（一七八一～一八三七）筆「柳図」
六　土佐光貞（一七三八～一八〇六）筆「稚松」
七　村上東洲（？～一八二〇）筆「三亀図」
八　鶴沢探泉（？～一八〇九）筆「三鶴図」
九　森周峯（一七三八～一八二三）筆「水仙図」
十　宋紫山（一七三三～一八〇五）筆「竹図」
十一　森狙仙（一七四七～一八二一）筆「栗に猿図」

「洛東遺芳館」と「江戸中・後期の京都の画人たち」（その一「応挙」）

（一） 応挙筆「五柳先生」



応挙筆「五柳先生」（洛東遺芳館蔵）
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http://www.kuroeya.com/05rakutou/index-2013.html
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「安永五年（一七七六）、応挙四十四歳の時の作品です。五柳先生とは陶淵明のことです。
陶淵明の自伝と言われる「五柳先生伝」の中に、「宅辺に 五柳樹あり」とあります。この作品では、その柳と頭巾が陶淵明である ことを示しています。籬の下に菊が描かれているのは、陶淵明の有名な詩の一節「菊を採る東籬のもと」に基いています。いかにも応挙らしい円満な表情が特徴です。」

　この安永五年（一七七六）四月十三日、大雅が五十四歳の生涯を閉じた。当時、六十一歳の蕪村は、「大雅堂も一昨十三日故人と相成り候。平安の一奇物、をしき事に候」との書簡（安永五年四月十五日付け霞夫宛書簡）を今に残している。
　その前年の『平安人物志』（安永四年版）の画家の部には、「応挙（四条麩屋町西エ入町）・若冲（高倉錦小路上ル町）・大雅（祗園下河原）・蕪村（仏光寺烏丸西エ入町）」の順で、今に時めく四人の名が登載されている。
　この四人は、謂わば「応挙工房・画塾サロン」「若冲錦小路サロン」「大雅書画サロン」「蕪村画俳サロン」というような、一部、共通するメンバーを抱え、近接な場に居を構えていながら、それぞれ活動の場を異にしていて、相互の交流関係というのは、それほど密ではない。
　同年齢の「蕪村・若冲」とは、若冲が生粋の京都人とすると、蕪村は浪華の在の生まれで江戸放浪などを経て帰洛した他所人で、蕪村、若冲のどちらの側からも、この二人の直接的な交遊関係の接点というのは見えてこない。
　「蕪村・大雅」とは、共に日本南画の大成者として、画人としては、同じ文人画・南画というフィ―ルドで活躍しながら、今に「十便十宣図画冊」（「十便図＝大雅筆」「十宣図＝蕪村筆）の合作（鳴海の下郷学海の斡旋）を残すくらいでで、この二人の親密な関係というのも、これまた見えて来ない。
　この四人の中で、「蕪村・応挙」との関係は、この二人が茶屋などで小宴を催し、応挙が猫の戯画、蕪村が杓子の戯画と「ぢいもばばも猫もしゃくしもおどりかな」の戯句を賛しての、「猫も杓子も図画賛」（蕪村・応挙合作）などが今に残されており、比較的親密であったことが了知される。

　ここで、冒頭の「五柳先生」（応挙筆）に関連して、「蕪村」の号の由来は、陶淵明の「帰去来兮辞(ききょらいのじ)」の「田園将(まさ)ニ蕪(あ)レナントトス胡(なん)ゾ帰ラザル」とし、続けて、「蕪は荒れるの意味であり、『蕪村』は荒れ果てた村」の意であり、すなわち、蕪村にとって、生まれ故郷は「『帰るに帰れない』、その脳裏にのみ存在するものであった」(『人物叢書与謝蕪村(田中善信著)』)というのが、大方の「蕪村の号」の由来の、その根拠というようなことになろう。
　さらに、続けるならば、蕪村没後、蕪村の画俳二道の後継者の一人で、且つ、応挙に、亡き蕪村の高弟として遇せられる月渓(呉春)が、亡き師の机上にあった『陶靖節(淵明)詩集』に挟まれていた、師（蕪村）自筆の「桐火桶無弦の琴(きん)の撫でごころ」の栞を見付けて、これに画(陶淵明像)と賛(蕪村自筆であることの証文など)を付した「嫁入手(よめいりて)蕪村筆栞・月渓筆陶淵明図」(逸翁美術館蔵)が今に伝存されている。

　翻って、その文人画家・蕪村のスタートを飾った作品も、「陶淵明山水図（中村美術サロン蔵）」で、『蕪村全集六絵画・遺墨（尾形仂・佐々木丞平他編））』の第一番目に登載されているのを始め、次のようなものが紹介されている。

一　絵画・模索期(宝暦八～明和六年)
48 陶淵明図　紙本淡彩　一幅　款「河南超居写」　国立博物館蔵
80 陶淵明聴松風図　双幅　款「東成謝長庚写」「辛巳冬写於三菓軒中謝長庚」　宝暦十
一年　「当市西陣平尾氏、上京井上氏旧蔵品入札」(大正六・四)
163 陶淵明図　淡彩一幅　款「謝長庚」　「倉家並某旧家什器入札」(昭四・六)
164 　陶淵明図　淡彩一幅　款「謝長庚」　「大阪市某氏入札」(大十五・三)
二　絵画・完成期(明和七～安永六)
220 五柳先生図　一幅　款「写於夜半亭謝春星」　「第五回東美入札」(昭五四・三)
221 五柳先生図　絹本着色　一幅　款「謝春星写於三菓堂中」　「題不明入札(大阪)」(昭二十九・十)　
437 後赤壁賦・帰去来辞図　紙本淡彩　双幅　款「日東謝寅画幷書」「日東々成謝寅画且　
書」　逸翁美術館蔵
556 柳下陶淵明図　絹本淡彩　一幅　款「謝寅」　「七葉軒、不老庵入札」(昭四・四)
557 陶靖節図　絹本着色　一幅　款「倣張平山筆意　日東謝寅」　「松坂屋逸品古書籍書画幅大即売会目録」(昭和五十二・六)

　上記のとおり、蕪村の「五柳先生図」と題するものも、二点ほどあり、これらの、蕪村の「陶淵明（五柳先生）」にあやかり、応挙風の「「陶淵明（五柳先生）」の、応挙にしては、
その、蕪村（「五柳先生」のイメージの強い）への、俳諧（連句）の、挨拶句的な意味合いの強いものという雰囲気で無くもない。

　いずれにしろ、この応挙筆の「五柳先生」（陶淵明）は、陶淵明（五柳先生）」と深い縁のある蕪村との、「応挙と蕪村」との、知られざる何かを語っているイメージを受けるのである。

補記一　蕪村と月渓が描いた陶淵明像

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-05-13

補記二　蕪村・若冲・大雅・応挙らの「諸家寄合膳」と「諸家寄合椀」（その一）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-05-29

補記三　蕪村・若冲・大雅・応挙らの「諸家寄合膳」と「諸家寄合椀」（その二）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-06-01

補記四　蕪村・若冲・大雅・応挙らの「諸家寄合膳」と「諸家寄合椀」（その三）

http://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-06-03