渡辺崋山の「俳画譜」(『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』) [渡辺崋山の世界]
(その六) 『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「森川許六(枯木宿鳥図)」
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「森川許六《枯木宿鳥図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0008.jpg
≪「枯木宿鳥図》」 許六写意 五老井狩野時史/ノ風を不脱 ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
≪ 許六は「狩野時史ノ風ヲ不脱」とあり、許六は狩野派を学び、芭蕉は絵を以て許六を師としたというが、狩野派の減筆体で、結局は余技の域を脱したものではなかった、≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2023-07-15
(再掲)
「許六肖像真蹟 /渡辺崋山画, 1793-1841」( [和泉屋市兵衛, [出版年不明]/ 早稲田大学図書館)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/he05/he05_05706/index.html
この「許六」の自筆色紙の句は、「今日限(ぎり)の春の行方や帆かけ船」のようである。この崋山が描いた「許六肖像」画に、漢文で「許六伝記」を記したのは「活斎道人＝活斎是網」で、その冒頭に出てくる『風俗文選(本朝文選)』編んだのが「許六」その人である。
その『『風俗文選(本朝文選)』の「巻之一」(「辞類」)の冒頭が、「芭蕉翁」の「柴門ノ辞」(許六離別の詞/元禄6年4月末・芭蕉50歳）である。
≪ 「柴門ノ辞」(許六離別の詞/元禄6年4月末・芭蕉50歳）
去年の秋，かりそめに面をあはせ，今年五月の初め，深切に別れを惜しむ．その別れにのぞみて，一日草扉をたたいて，終日閑談をなす．その器，画を好む．風雅を愛す．予こころみに問ふことあり．「画は何のために好むや」，「風雅のために好む」と言へり．「風雅は何のために愛すや」，「画のために愛す」と言へり．その学ぶこと二つにして，用いること一なり．まことや，「君子は多能を恥づ」といへれば，品二つにして用一なること，感ずべきにや．※画はとって予が師とし，風雅は教へて予が弟子となす．されども，師が画は精神徹に入り，筆端妙をふるふ．その幽遠なるところ，予が見るところにあらず．※予が風雅は，夏炉冬扇のごとし．衆にさかひて，用ふるところなし．ただ，釈阿・西行の言葉のみ，かりそめに言ひ散らされしあだなるたはぶれごとも，あはれなるところ多し．後鳥羽上皇の書かせたまひしものにも，※「これらは歌にまことありて，しかも悲しびを添ふる」と，のたまひはべりしとかや．されば，この御言葉を力として，その細き一筋をたどり失ふことなかれ．なほ，※「古人の跡を求めず，古人の求めしところを求めよ」と，南山大師の筆の道にも見えたり．「風雅もまたこれに同じ」と言ひて，燈火をかかげて，柴門の外に送りて別るるのみ。 ≫ (「芭蕉DB」所収「許六離別の詞」)
※画(絵画)はとって予(芭蕉)が師とし，風雅(俳諧)は教へて予(芭蕉)が弟子となす＝絵画は「許六」が「予(芭蕉)」の師で、「俳諧」は「予(芭蕉)」が「許六」の師とする。
※予(芭蕉)が風雅(俳諧)は，夏炉冬扇のごとし．衆にさかひて，用ふるところなし＝予(芭蕉)の俳諧は、夏の囲炉裏や冬の団扇のように役に立たないもので、一般の民衆の求めに逆らっていて、何の役にも立たないものである。
※「これらは歌にまことありて，しかも悲しびを添ふる」と，のたまひはべりしとかや．されば，この御言葉を力として，その細き一筋をたどり失ふことなかれ＝後鳥羽上皇の御口伝の「西行上人と釈阿＝藤原俊成の歌には、実(まこと)の心があり、且つ、もののあわれ＝生あるものの哀感のようなものを感じさせ」、この『実の心ともののあわれ』とを基本に据えて、その（風雅と絵画の）細い一筋の道をたどって、決して見失う事がないようにしよう。
※「古人の跡を求めず，古人の求めしところを求めよ」＝「先人たちの、遺業の形骸（ぬけがら）を追い求めるのではなく、その古人の理想としたところを求めなさい」と解釈され、もともとは空海の『性霊集』にある「書亦古意ニ擬スルヲ以テ善シト為シ、古跡ニ似ルヲ以テ巧ト為サズ」に拠った言葉であるともいわれている。
≪ 森川許六(もりかわ きょりく)/（明暦2年(1656)8月14日～正徳5年(1715)8月26日）
本名森川百仲。別号五老井・菊阿佛など。「許六」は芭蕉が命名。一説には、許六は槍術・剣術・馬術・書道・絵画・俳諧の6芸に通じていたとして、芭蕉は「六」の字を与えたのだという。彦根藩重臣。桃隣の紹介で元禄5年8月9日に芭蕉の門を叩いて入門。画事に通じ、『柴門の辞』にあるとおり、絵画に関しては芭蕉も許六を師と仰いだ。 芭蕉最晩年の弟子でありながら、その持てる才能によって後世「蕉門十哲」の筆頭に数えられるほど芭蕉の文学を理解していた。師弟関係というよりよき芸術的理解者として相互に尊敬し合っていたのである。『韻塞＜いんふさぎ＞』・『篇突＜へんつき＞』・『風俗文選』、『俳諧問答』などの編著がある。
(許六の代表作)
寒菊の隣もあれや生け大根 （『笈日記』）
涼風や青田のうへの雲の影 （『韻塞』）
新麦や笋子時の草の庵 （『篇突』）
新藁の屋根の雫や初しぐれ （『韻塞』）
うの花に芦毛の馬の夜明哉 （『炭俵』 『去来抄』）
麥跡の田植や遲き螢とき （『炭俵』）
やまぶきも巴も出る田うへかな（『炭俵』）
在明となれば度々しぐれかな （『炭俵』）
はつ雪や先馬やから消そむる （『炭俵』）
禅門の革足袋おろす十夜哉 （『炭俵』）
出がはりやあはれ勸る奉加帳 （『續猿蓑』）
蚊遣火の烟にそるゝほたるかな（『續猿蓑』）
娵入の門も過けり鉢たゝき （『續猿蓑』）
腸をさぐりて見れば納豆汁 （『續猿蓑』）
十團子も小つぶになりぬ秋の風（『續猿蓑』）
大名の寐間にもねたる夜寒哉 (『續猿蓑』）
御命講やあたまの青き新比丘尼（『去来抄』）
人先に医師の袷や衣更え （『句兄弟』）
茶の花の香りや冬枯れの興聖寺（『草刈笛』）
夕がほや一丁残る夏豆腐 （『東華集』）
木っ端なき朝の大工の寒さ哉（『浮世の北』） ≫(「芭蕉DB」所収「森川許六」)
もとより、抱一と許六とは直接的な関係はないが、「画俳二道」の先師として、抱一が許六を、陰に陽に私淑していたことは、これまた、想像するに難くない。
(再掲)
https://yahantei.blogspot.com/2023/03/4-614-62.html
4-61 あとからも旅僧は来(きた)り十団子 (抱一『屠龍之技』「) 第四 椎の木かげ」
十団子も小粒になりぬ秋の風 許六（『韻塞』）
≪「宇津の山を過」と前書きがある。
句意は「宇津谷峠の名物の十団子も小粒になったなあ。秋の風が一層しみじみと感じられることだ」
季節の移ろいゆく淋しさを小さくなった十団子で表現している。十団子は駿河の国（静岡県）宇津谷峠の名物の団子で、十個ずつが紐や竹串に通されている。魔除けに使われるものは、元々かなり小さい。
作者の森川許六は彦根藩の武士で芭蕉晩年の弟子。この句は許六が芭蕉に初めて会った時持参した句のうちの一句である。芭蕉はこれを見て「就中うつの山の句、大きﾆ出来たり（俳諧問答）」「此句しほり有（去来抄）」などと絶賛したという。ほめ上手の芭蕉のことであるから見込みありそうな人物を前に、多少大げさにほめた可能性も考えられる。俳諧について一家言あり、武芸や絵画など幅広い才能を持つ許六ではあるが、正直言って句についてはそんなにいいものがないように私は思う。ただ「十団子」の句は情感が素直に伝わってきて好きな句だ。芭蕉にも教えたという絵では、滋賀県彦根市の「龍潭寺」に許六作と伝えられる襖絵が残るがこれは一見の価値がある。（文）安居正浩 ≫
句意(その周辺)＝蕉門随一の「画・俳二道」を究めた、近江国彦根藩士「森川許六」に、「十団子も小粒になりぬ秋の風」と、この「宇津谷峠の魔除けの名物の十団子」の句が喧伝されているが、「秋の風」ならず、「冬の風(木枯らし)」の中で、その蕉門の「洛の細道」を辿る、一介の「旅僧・等覚院文詮暉真」が、「小さくなって、鬼退治させられた、その化身の魔除けの『宇津谷峠の名物の十団子』を、退治するように、たいらげています。」
伝・ 森川許六「牡丹唐獅子図」（部分）
https://yuagariart.com/uag/shiga04/
(抜粋)
≪ 江戸時代の早い時期に活躍した彦根の画人としては、search 森川許六（1656-1715）がいる。許六は彦根藩士の子として彦根城下に生まれ、若いころから漢詩を学び、画は江戸の中橋狩野家の狩野安信に学んだとされる。江戸詰の時に晩年の松尾芭蕉に入門し、蕉門十哲に数えられるほどになり、芭蕉に画を教え、芭蕉の肖像画も描いている。
許六は、古代中国で士以上の者が学修すべきとされた、礼（礼節）、楽（音楽）、射（弓術）、御（馬術）、書（文学）、数（算数）の六芸に通じた多芸の才人で、師の芭蕉から「許六」の号が授けられた。許六が江戸での勤務を終えて彦根に帰る際には、それを惜しんだ芭蕉から「許六離別の詞」と俳諧の奥伝書を贈られたという。
許六の書画は、彦根市平田町にある明照寺に伝えられ、古沢町にある井伊家の菩提寺・龍潭寺には、許六作と伝わっている牡丹唐獅子図をはじめとした５６面に及ぶ襖絵があり、彦根市の文化財に指定されている。
許六と同時期に彦根藩の御用をつとめていた絵師としては、大形藤兵衛（不明-1675）がいる。藤兵衛は、判明している最も古い彦根藩御用絵師で、幕府の御用をつとめ、狩野探幽と同じ所にいて活躍していたといい、徳川将軍家の上洛の絵図と屏風、彦根城鐘丸御守殿の笹の間の障壁画を描いた。
藤兵衛の養子で二代を継いだ幽心は、禁裏絵所の狩野流弥に学び、幽心の養子で三代となった養川は木挽町の狩野常信に学んだとされる。二代幽心と三代養川は６年間江戸に滞在して国絵図の制作をした。四代は養川の実子の藤十郎が継いだが、延享４年に絵師としての活動をやめている。≫(「ＵＡＧ美術家研究所」)
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「森川許六《枯木宿鳥図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0008.jpg
≪「枯木宿鳥図》」 許六写意 五老井狩野時史/ノ風を不脱 ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
≪ 許六は「狩野時史ノ風ヲ不脱」とあり、許六は狩野派を学び、芭蕉は絵を以て許六を師としたというが、狩野派の減筆体で、結局は余技の域を脱したものではなかった、≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2023-07-15
(再掲)
「許六肖像真蹟 /渡辺崋山画, 1793-1841」( [和泉屋市兵衛, [出版年不明]/ 早稲田大学図書館)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/he05/he05_05706/index.html
この「許六」の自筆色紙の句は、「今日限(ぎり)の春の行方や帆かけ船」のようである。この崋山が描いた「許六肖像」画に、漢文で「許六伝記」を記したのは「活斎道人＝活斎是網」で、その冒頭に出てくる『風俗文選(本朝文選)』編んだのが「許六」その人である。
その『『風俗文選(本朝文選)』の「巻之一」(「辞類」)の冒頭が、「芭蕉翁」の「柴門ノ辞」(許六離別の詞/元禄6年4月末・芭蕉50歳）である。
≪ 「柴門ノ辞」(許六離別の詞/元禄6年4月末・芭蕉50歳）
去年の秋，かりそめに面をあはせ，今年五月の初め，深切に別れを惜しむ．その別れにのぞみて，一日草扉をたたいて，終日閑談をなす．その器，画を好む．風雅を愛す．予こころみに問ふことあり．「画は何のために好むや」，「風雅のために好む」と言へり．「風雅は何のために愛すや」，「画のために愛す」と言へり．その学ぶこと二つにして，用いること一なり．まことや，「君子は多能を恥づ」といへれば，品二つにして用一なること，感ずべきにや．※画はとって予が師とし，風雅は教へて予が弟子となす．されども，師が画は精神徹に入り，筆端妙をふるふ．その幽遠なるところ，予が見るところにあらず．※予が風雅は，夏炉冬扇のごとし．衆にさかひて，用ふるところなし．ただ，釈阿・西行の言葉のみ，かりそめに言ひ散らされしあだなるたはぶれごとも，あはれなるところ多し．後鳥羽上皇の書かせたまひしものにも，※「これらは歌にまことありて，しかも悲しびを添ふる」と，のたまひはべりしとかや．されば，この御言葉を力として，その細き一筋をたどり失ふことなかれ．なほ，※「古人の跡を求めず，古人の求めしところを求めよ」と，南山大師の筆の道にも見えたり．「風雅もまたこれに同じ」と言ひて，燈火をかかげて，柴門の外に送りて別るるのみ。 ≫ (「芭蕉DB」所収「許六離別の詞」)
※画(絵画)はとって予(芭蕉)が師とし，風雅(俳諧)は教へて予(芭蕉)が弟子となす＝絵画は「許六」が「予(芭蕉)」の師で、「俳諧」は「予(芭蕉)」が「許六」の師とする。
※予(芭蕉)が風雅(俳諧)は，夏炉冬扇のごとし．衆にさかひて，用ふるところなし＝予(芭蕉)の俳諧は、夏の囲炉裏や冬の団扇のように役に立たないもので、一般の民衆の求めに逆らっていて、何の役にも立たないものである。
※「これらは歌にまことありて，しかも悲しびを添ふる」と，のたまひはべりしとかや．されば，この御言葉を力として，その細き一筋をたどり失ふことなかれ＝後鳥羽上皇の御口伝の「西行上人と釈阿＝藤原俊成の歌には、実(まこと)の心があり、且つ、もののあわれ＝生あるものの哀感のようなものを感じさせ」、この『実の心ともののあわれ』とを基本に据えて、その（風雅と絵画の）細い一筋の道をたどって、決して見失う事がないようにしよう。
※「古人の跡を求めず，古人の求めしところを求めよ」＝「先人たちの、遺業の形骸（ぬけがら）を追い求めるのではなく、その古人の理想としたところを求めなさい」と解釈され、もともとは空海の『性霊集』にある「書亦古意ニ擬スルヲ以テ善シト為シ、古跡ニ似ルヲ以テ巧ト為サズ」に拠った言葉であるともいわれている。
≪ 森川許六(もりかわ きょりく)/（明暦2年(1656)8月14日～正徳5年(1715)8月26日）
本名森川百仲。別号五老井・菊阿佛など。「許六」は芭蕉が命名。一説には、許六は槍術・剣術・馬術・書道・絵画・俳諧の6芸に通じていたとして、芭蕉は「六」の字を与えたのだという。彦根藩重臣。桃隣の紹介で元禄5年8月9日に芭蕉の門を叩いて入門。画事に通じ、『柴門の辞』にあるとおり、絵画に関しては芭蕉も許六を師と仰いだ。 芭蕉最晩年の弟子でありながら、その持てる才能によって後世「蕉門十哲」の筆頭に数えられるほど芭蕉の文学を理解していた。師弟関係というよりよき芸術的理解者として相互に尊敬し合っていたのである。『韻塞＜いんふさぎ＞』・『篇突＜へんつき＞』・『風俗文選』、『俳諧問答』などの編著がある。
(許六の代表作)
寒菊の隣もあれや生け大根 （『笈日記』）
涼風や青田のうへの雲の影 （『韻塞』）
新麦や笋子時の草の庵 （『篇突』）
新藁の屋根の雫や初しぐれ （『韻塞』）
うの花に芦毛の馬の夜明哉 （『炭俵』 『去来抄』）
麥跡の田植や遲き螢とき （『炭俵』）
やまぶきも巴も出る田うへかな（『炭俵』）
在明となれば度々しぐれかな （『炭俵』）
はつ雪や先馬やから消そむる （『炭俵』）
禅門の革足袋おろす十夜哉 （『炭俵』）
出がはりやあはれ勸る奉加帳 （『續猿蓑』）
蚊遣火の烟にそるゝほたるかな（『續猿蓑』）
娵入の門も過けり鉢たゝき （『續猿蓑』）
腸をさぐりて見れば納豆汁 （『續猿蓑』）
十團子も小つぶになりぬ秋の風（『續猿蓑』）
大名の寐間にもねたる夜寒哉 (『續猿蓑』）
御命講やあたまの青き新比丘尼（『去来抄』）
人先に医師の袷や衣更え （『句兄弟』）
茶の花の香りや冬枯れの興聖寺（『草刈笛』）
夕がほや一丁残る夏豆腐 （『東華集』）
木っ端なき朝の大工の寒さ哉（『浮世の北』） ≫(「芭蕉DB」所収「森川許六」)
もとより、抱一と許六とは直接的な関係はないが、「画俳二道」の先師として、抱一が許六を、陰に陽に私淑していたことは、これまた、想像するに難くない。
(再掲)
https://yahantei.blogspot.com/2023/03/4-614-62.html
4-61 あとからも旅僧は来(きた)り十団子 (抱一『屠龍之技』「) 第四 椎の木かげ」
十団子も小粒になりぬ秋の風 許六（『韻塞』）
≪「宇津の山を過」と前書きがある。
句意は「宇津谷峠の名物の十団子も小粒になったなあ。秋の風が一層しみじみと感じられることだ」
季節の移ろいゆく淋しさを小さくなった十団子で表現している。十団子は駿河の国（静岡県）宇津谷峠の名物の団子で、十個ずつが紐や竹串に通されている。魔除けに使われるものは、元々かなり小さい。
作者の森川許六は彦根藩の武士で芭蕉晩年の弟子。この句は許六が芭蕉に初めて会った時持参した句のうちの一句である。芭蕉はこれを見て「就中うつの山の句、大きﾆ出来たり（俳諧問答）」「此句しほり有（去来抄）」などと絶賛したという。ほめ上手の芭蕉のことであるから見込みありそうな人物を前に、多少大げさにほめた可能性も考えられる。俳諧について一家言あり、武芸や絵画など幅広い才能を持つ許六ではあるが、正直言って句についてはそんなにいいものがないように私は思う。ただ「十団子」の句は情感が素直に伝わってきて好きな句だ。芭蕉にも教えたという絵では、滋賀県彦根市の「龍潭寺」に許六作と伝えられる襖絵が残るがこれは一見の価値がある。（文）安居正浩 ≫
句意(その周辺)＝蕉門随一の「画・俳二道」を究めた、近江国彦根藩士「森川許六」に、「十団子も小粒になりぬ秋の風」と、この「宇津谷峠の魔除けの名物の十団子」の句が喧伝されているが、「秋の風」ならず、「冬の風(木枯らし)」の中で、その蕉門の「洛の細道」を辿る、一介の「旅僧・等覚院文詮暉真」が、「小さくなって、鬼退治させられた、その化身の魔除けの『宇津谷峠の名物の十団子』を、退治するように、たいらげています。」
伝・ 森川許六「牡丹唐獅子図」（部分）
https://yuagariart.com/uag/shiga04/
(抜粋)
≪ 江戸時代の早い時期に活躍した彦根の画人としては、search 森川許六（1656-1715）がいる。許六は彦根藩士の子として彦根城下に生まれ、若いころから漢詩を学び、画は江戸の中橋狩野家の狩野安信に学んだとされる。江戸詰の時に晩年の松尾芭蕉に入門し、蕉門十哲に数えられるほどになり、芭蕉に画を教え、芭蕉の肖像画も描いている。
許六は、古代中国で士以上の者が学修すべきとされた、礼（礼節）、楽（音楽）、射（弓術）、御（馬術）、書（文学）、数（算数）の六芸に通じた多芸の才人で、師の芭蕉から「許六」の号が授けられた。許六が江戸での勤務を終えて彦根に帰る際には、それを惜しんだ芭蕉から「許六離別の詞」と俳諧の奥伝書を贈られたという。
許六の書画は、彦根市平田町にある明照寺に伝えられ、古沢町にある井伊家の菩提寺・龍潭寺には、許六作と伝わっている牡丹唐獅子図をはじめとした５６面に及ぶ襖絵があり、彦根市の文化財に指定されている。
許六と同時期に彦根藩の御用をつとめていた絵師としては、大形藤兵衛（不明-1675）がいる。藤兵衛は、判明している最も古い彦根藩御用絵師で、幕府の御用をつとめ、狩野探幽と同じ所にいて活躍していたといい、徳川将軍家の上洛の絵図と屏風、彦根城鐘丸御守殿の笹の間の障壁画を描いた。
藤兵衛の養子で二代を継いだ幽心は、禁裏絵所の狩野流弥に学び、幽心の養子で三代となった養川は木挽町の狩野常信に学んだとされる。二代幽心と三代養川は６年間江戸に滞在して国絵図の制作をした。四代は養川の実子の藤十郎が継いだが、延享４年に絵師としての活動をやめている。≫(「ＵＡＧ美術家研究所」)
渡辺崋山の「俳画譜」(『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』) [渡辺崋山の世界]
(その五) 『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「英一蝶」(釣瓶と鶯図))」
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「英一蝶《釣瓶と鶯図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0007.jpg
≪「釣瓶と鶯図」 一蝶画趣/信香の画ハ安信ニ従ヒ新意ハ/菱川ヨリ脱化来ルニ似タリ
≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
≪ 一蝶は「安信ニ従ヒ新意ハ/菱川ヨリ脱化来ルニ似タリ」とあり、一蝶が狩野派より出て、柔軟な画態にときほぐし、しかもその画趣には、なかなか洒脱な俳諧的要素が示されている。これは当代の風俗画に表現されている。市民的感情もあり、浮世絵の菱川より脱化したものであろうというのは、この間の事情を物語るものであろう。 ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
「紙本著色布晒舞図〈英一蝶筆〉」(国宝・重要文化財(美術品)/ 公益財団法人遠山記念館蔵)
https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/210286
≪英一蝶（１６５２～１７２４）は市井のありふれた庶民の都会風俗、健全明朗な生活を、親しみやすいが洗練された絵画表現に高めて表した点で近世絵画史上に重要な画家。本作品は若衆歌舞伎の役者と思われる舞手が、布を晒す仕草や波の様を布を用いて表したさらしの舞を披露する様子を描く。小画面に一蝶の人物表現の優れた特質を凝縮した作品。画面左上に藤牛麻呂の款記がある。≫(「文化遺産オンライン」)
≪ 英一蝶(はなぶさいっちょう)（1652―1724）
江戸前期の画家。英派の祖。医師多賀伯庵(はくあん)の子として京都に生まれる。幼名猪三郎、諱(いみな)は信香(のぶか)、字(あざな)は君受(くんじゅ)、剃髪(ていはつ)して朝湖(ちょうこ)と称した。翠蓑翁(すいさおう)、隣樵庵(りんしょうあん)、北窓翁などと号し、俳号に暁雲(ぎょううん)、夕寥(せきりょう)があった。1659年（万治2）ごろ江戸へ下り、絵を狩野安信(かのうやすのぶ)に学んだが、いたずらに粉本制作を繰り返し創造性を失った当時の狩野派に飽き足らず、岩佐又兵衛(いわさまたべえ)や菱川師宣(ひしかわもろのぶ)によって開かれた新興の都市風俗画の世界に新生面を切り開いた。
機知的な主題解釈と構図、洒脱(しゃだつ)な描写を特色とする異色の風俗画家として成功。かたわら芭蕉(ばしょう)に師事して俳諧(はいかい)もよくした。1698年（元禄11）幕府の怒りに触れ三宅(みやけ)島に流されたが、1709年（宝永6）将軍代替りの大赦により江戸へ帰り、画名を多賀朝湖から英一蝶と改名した。晩年はしだいに風俗画を離れ、狩野派風の花鳥画や山水画も描いたが、終生俳諧に培われた軽妙洒脱な機知性を失うことはなかった。
代表作に、いわゆる「島(しま)一蝶」として珍重される三宅島配流時代の作品『四季日待図巻』（東京・出光(いでみつ)美術館）や『吉原風俗図巻』（東京・サントリー美術館）、『布晒舞図(ぬのざらしまいず)』（埼玉・遠山記念館）などがある。［榊原 悟］ 『小林忠著『日本美術絵画全集16 守景／一蝶』（1982・集英社）』 ≫(「日本大百科全書(ニッポニカ)」)
https://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
(再掲)
朝妻ぶねの賛
5-34 藤なみや紫さめぬ昔筆 (抱一句集『屠龍之儀』所収「第五 千づかのいね」)
前書の「朝妻ぶね)」とは、「浅妻船・朝妻船(あさつまぶね)」の「滋賀県琵琶湖畔 朝妻（米原市朝妻筑摩）と大津と間での航行された渡船。東山道の一部」(「ウィキペディア」)のことであろう。
≪ 朝妻は『和名抄』に「安佐都末」とある。朝妻川の入江に位置する。船舶がしきりに出入りしたが、慶長（1596年 - 1615年）ころから航路の便利から米原に繁栄をうばわれ、おとろえた。寿永の乱（1180年 - 1185年）の平家の都落ちにより女房たちが浮かれ女として身をやつしたものが、朝妻にもその名残をとどめ、客をもとめて入江に船をながした。
その情景を英一蝶（1652年 - 1715年）がえがいた絵『朝妻舟図』[1] が有名である。烏帽子、水干をつけた白拍子ふうの遊女が鼓を前に置き、船に乗っている絵は、五代将軍徳川綱吉と柳沢吉保の妻との情事を諷したものであるという。一説に英が島流しされたのはこの作品が原因であるという。英が絵に讃した小唄は、「仇しあだ浪、よせてはかへる浪、朝妻船のあさましや、ああまたの日は誰に契りをかはして色を、枕恥かし、いつはりがちなるわがとこの山、よしそれとても世の中」。「わがとこの山」は、犬上郡鳥籠山であるのを、床の山にかけたものである。長唄などもつくられた。≫(「ウィキペディア」)≫
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「朝妻舟図 」英一蝶/江戸時代/絹本著色/37.4cm×56.9cm/板橋区立美術館蔵
https://www.city.itabashi.tokyo.jp/artmuseum/4000333/4000537/4000540.html
https://matuyonosuke.hatenablog.com/entry/2018/12/12/174708
「英一蝶画譜」あさづまぶね（朝妻舟）
柳の下に船を繋ぎ、烏帽子水干の白拍子が鼓を手にして座してゐる図で、元禄の頃英一蝶がこれを画いて忌諱に触れ罪を得て流罪になつたので有名であり、その由来は太田南畝の『一話一言』に精しい。
「あさづまぶね 英一蝶作」
隆達がやぶれ菅笠しめ緒のかつら長くつたはりぬ是から見れば近江のや。
「あだしあだ浪よせてはかへる浪、朝妻ぶねのあさましや、あゝ又の日はたれに契りをかはして色を、かはして色を。枕はづかし、偽がちなる我が床の山、よしそれとても世の中」。
これ一蝶が小歌絵の上に書きて、あさづま舟とて世に賞翫す、一蝶其はじめ狩野古永真安信が門に入て画才絶倫一家をなす、ここにおいて師家に擯出せらる、剰事にあたりて江州に貶謫、多賀長湖といふ、元来好事のものなり、謫居のあひだくつれる小歌の中に、あだしあだ浪よせてはかへる浪、あさづま舟のあさましや云々、此絵白拍子やうの美女水干ゑぼうしを著てまへにつゞみあり、手に末広あり、江頭にうかべる船に乗りたり、浪の上に月あり、（此の月正筆にはなし、書たるもあり、数幅かきたるにや）。
あさ妻舟といふは、近江にあさづまといふ所あるに付て、湖辺の舟を近江にはいにしへあそびものゝありしゆへ、遊女のあさあさしくあだなるを思ひよせて一蝶作れるにや、文意聞したるまゝなるを誰に契をかはして色を枕はづかしといふあり、色を枕はづかしとはつづかぬ語意なるをと、数年うたがへるに、後に正筆を見ればかはして色をかはして色をと打かへして書たり、しからばわが世わたりの浅ましきを嗟嘆するにて、句を切て枕恥かしといへるよく叶へり句を切て其次をいふ間だに、千々の思こもりておもしろきにや、又朝づま舟新造の詞にあらず、西行歌、題しらず
おぼつかないぶきおろしの風さきに朝妻舟はあひやしぬらむ（山家集下）
又地名を付て何舟といふ事、八雲御抄松浦船あり、もしほ草にいせ舟、つくし舟、なには舟、あはぢ舟、さほ舟あり、もろこし舟いふに不及。
（一話一言巻十四）
一蝶の筆といふ朝妻船で有名なのは、松沢家伝来のもので、これには一蝶と親交のあつたといふ宗珉の干物の目貫、一乗作朝妻船の鍔一蝶作の如意、清乗作の小柄を添へ、更に一蝶の源氏若紫片袖切の幅と嵩谷の添状がある。浮世絵にもこれを画いたものがある。≫
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「朝妻舟」(鈴木春信作)
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「朝妻舟」(歌川広重作)
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「近江名所図会 朝妻舟」
https://www.instagram.com/p/Bsrrf1lnxcd/
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「英一蝶《釣瓶と鶯図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0007.jpg
≪「釣瓶と鶯図」 一蝶画趣/信香の画ハ安信ニ従ヒ新意ハ/菱川ヨリ脱化来ルニ似タリ
≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
≪ 一蝶は「安信ニ従ヒ新意ハ/菱川ヨリ脱化来ルニ似タリ」とあり、一蝶が狩野派より出て、柔軟な画態にときほぐし、しかもその画趣には、なかなか洒脱な俳諧的要素が示されている。これは当代の風俗画に表現されている。市民的感情もあり、浮世絵の菱川より脱化したものであろうというのは、この間の事情を物語るものであろう。 ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
「紙本著色布晒舞図〈英一蝶筆〉」(国宝・重要文化財(美術品)/ 公益財団法人遠山記念館蔵)
https://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/210286
≪英一蝶（１６５２～１７２４）は市井のありふれた庶民の都会風俗、健全明朗な生活を、親しみやすいが洗練された絵画表現に高めて表した点で近世絵画史上に重要な画家。本作品は若衆歌舞伎の役者と思われる舞手が、布を晒す仕草や波の様を布を用いて表したさらしの舞を披露する様子を描く。小画面に一蝶の人物表現の優れた特質を凝縮した作品。画面左上に藤牛麻呂の款記がある。≫(「文化遺産オンライン」)
≪ 英一蝶(はなぶさいっちょう)（1652―1724）
江戸前期の画家。英派の祖。医師多賀伯庵(はくあん)の子として京都に生まれる。幼名猪三郎、諱(いみな)は信香(のぶか)、字(あざな)は君受(くんじゅ)、剃髪(ていはつ)して朝湖(ちょうこ)と称した。翠蓑翁(すいさおう)、隣樵庵(りんしょうあん)、北窓翁などと号し、俳号に暁雲(ぎょううん)、夕寥(せきりょう)があった。1659年（万治2）ごろ江戸へ下り、絵を狩野安信(かのうやすのぶ)に学んだが、いたずらに粉本制作を繰り返し創造性を失った当時の狩野派に飽き足らず、岩佐又兵衛(いわさまたべえ)や菱川師宣(ひしかわもろのぶ)によって開かれた新興の都市風俗画の世界に新生面を切り開いた。
機知的な主題解釈と構図、洒脱(しゃだつ)な描写を特色とする異色の風俗画家として成功。かたわら芭蕉(ばしょう)に師事して俳諧(はいかい)もよくした。1698年（元禄11）幕府の怒りに触れ三宅(みやけ)島に流されたが、1709年（宝永6）将軍代替りの大赦により江戸へ帰り、画名を多賀朝湖から英一蝶と改名した。晩年はしだいに風俗画を離れ、狩野派風の花鳥画や山水画も描いたが、終生俳諧に培われた軽妙洒脱な機知性を失うことはなかった。
代表作に、いわゆる「島(しま)一蝶」として珍重される三宅島配流時代の作品『四季日待図巻』（東京・出光(いでみつ)美術館）や『吉原風俗図巻』（東京・サントリー美術館）、『布晒舞図(ぬのざらしまいず)』（埼玉・遠山記念館）などがある。［榊原 悟］ 『小林忠著『日本美術絵画全集16 守景／一蝶』（1982・集英社）』 ≫(「日本大百科全書(ニッポニカ)」)
https://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
(再掲)
朝妻ぶねの賛
5-34 藤なみや紫さめぬ昔筆 (抱一句集『屠龍之儀』所収「第五 千づかのいね」)
前書の「朝妻ぶね)」とは、「浅妻船・朝妻船(あさつまぶね)」の「滋賀県琵琶湖畔 朝妻（米原市朝妻筑摩）と大津と間での航行された渡船。東山道の一部」(「ウィキペディア」)のことであろう。
≪ 朝妻は『和名抄』に「安佐都末」とある。朝妻川の入江に位置する。船舶がしきりに出入りしたが、慶長（1596年 - 1615年）ころから航路の便利から米原に繁栄をうばわれ、おとろえた。寿永の乱（1180年 - 1185年）の平家の都落ちにより女房たちが浮かれ女として身をやつしたものが、朝妻にもその名残をとどめ、客をもとめて入江に船をながした。
その情景を英一蝶（1652年 - 1715年）がえがいた絵『朝妻舟図』[1] が有名である。烏帽子、水干をつけた白拍子ふうの遊女が鼓を前に置き、船に乗っている絵は、五代将軍徳川綱吉と柳沢吉保の妻との情事を諷したものであるという。一説に英が島流しされたのはこの作品が原因であるという。英が絵に讃した小唄は、「仇しあだ浪、よせてはかへる浪、朝妻船のあさましや、ああまたの日は誰に契りをかはして色を、枕恥かし、いつはりがちなるわがとこの山、よしそれとても世の中」。「わがとこの山」は、犬上郡鳥籠山であるのを、床の山にかけたものである。長唄などもつくられた。≫(「ウィキペディア」)≫
.jpg)
「朝妻舟図 」英一蝶/江戸時代/絹本著色/37.4cm×56.9cm/板橋区立美術館蔵
https://www.city.itabashi.tokyo.jp/artmuseum/4000333/4000537/4000540.html
https://matuyonosuke.hatenablog.com/entry/2018/12/12/174708
「英一蝶画譜」あさづまぶね（朝妻舟）
柳の下に船を繋ぎ、烏帽子水干の白拍子が鼓を手にして座してゐる図で、元禄の頃英一蝶がこれを画いて忌諱に触れ罪を得て流罪になつたので有名であり、その由来は太田南畝の『一話一言』に精しい。
「あさづまぶね 英一蝶作」
隆達がやぶれ菅笠しめ緒のかつら長くつたはりぬ是から見れば近江のや。
「あだしあだ浪よせてはかへる浪、朝妻ぶねのあさましや、あゝ又の日はたれに契りをかはして色を、かはして色を。枕はづかし、偽がちなる我が床の山、よしそれとても世の中」。
これ一蝶が小歌絵の上に書きて、あさづま舟とて世に賞翫す、一蝶其はじめ狩野古永真安信が門に入て画才絶倫一家をなす、ここにおいて師家に擯出せらる、剰事にあたりて江州に貶謫、多賀長湖といふ、元来好事のものなり、謫居のあひだくつれる小歌の中に、あだしあだ浪よせてはかへる浪、あさづま舟のあさましや云々、此絵白拍子やうの美女水干ゑぼうしを著てまへにつゞみあり、手に末広あり、江頭にうかべる船に乗りたり、浪の上に月あり、（此の月正筆にはなし、書たるもあり、数幅かきたるにや）。
あさ妻舟といふは、近江にあさづまといふ所あるに付て、湖辺の舟を近江にはいにしへあそびものゝありしゆへ、遊女のあさあさしくあだなるを思ひよせて一蝶作れるにや、文意聞したるまゝなるを誰に契をかはして色を枕はづかしといふあり、色を枕はづかしとはつづかぬ語意なるをと、数年うたがへるに、後に正筆を見ればかはして色をかはして色をと打かへして書たり、しからばわが世わたりの浅ましきを嗟嘆するにて、句を切て枕恥かしといへるよく叶へり句を切て其次をいふ間だに、千々の思こもりておもしろきにや、又朝づま舟新造の詞にあらず、西行歌、題しらず
おぼつかないぶきおろしの風さきに朝妻舟はあひやしぬらむ（山家集下）
又地名を付て何舟といふ事、八雲御抄松浦船あり、もしほ草にいせ舟、つくし舟、なには舟、あはぢ舟、さほ舟あり、もろこし舟いふに不及。
（一話一言巻十四）
一蝶の筆といふ朝妻船で有名なのは、松沢家伝来のもので、これには一蝶と親交のあつたといふ宗珉の干物の目貫、一乗作朝妻船の鍔一蝶作の如意、清乗作の小柄を添へ、更に一蝶の源氏若紫片袖切の幅と嵩谷の添状がある。浮世絵にもこれを画いたものがある。≫
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「朝妻舟」(鈴木春信作)
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「朝妻舟」(歌川広重作)
(画像) → http://yahantei.blogspot.com/2023/05/5-345-39.html
「近江名所図会 朝妻舟」
https://www.instagram.com/p/Bsrrf1lnxcd/
渡辺崋山の「俳画譜」(『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』) [渡辺崋山の世界]
(その四) 『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「蕪村《遊舞図》」周辺
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「蕪村《遊舞図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0009.jpg
≪ 「遊舞図」 蕪村写意/夜半翁画ハ古澗(こかん)/ノ意ヲ取ニ似タリ ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
(補記その一)
≪ 古澗慈稽(こかん-じけい)
1544－1633 織豊-江戸時代前期の僧。
天文(てんぶん)13年生まれ。臨済(りんざい)宗。京都建仁寺(けんにんじ)大統院の奎文慈瑄の法をつぐ。博多の聖福寺(しょうふくじ)住持をへて,慶長10年建仁寺,13年京都南禅寺の住持。詩文,とくに聯句(れんく)にすぐれた。林羅山(らざん)も大統院で教えをうけた。寛永10年9月10日死去。90歳。信濃(しなの)(長野県)出身。俗姓は土田。≫(「デジタル版 日本人名大辞典+Plus」)
https://www.atpress.ne.jp/news/128535
「大黒天図」（画僧古澗研究会蔵）
(「補記その二」)
≪ 蕪村は「古澗(こかん)ノ意ヲ取ニ似タリ」とあり、蕪村の草画的技法に於ける先行的意義を画僧古澗に認めている。このような減筆的、草画的表現は、とくに人物描写に於いて見られる近世絵画史の特色的な一面ではなかろうか。足利期水墨画以降に、点景人物として一、二筆による端的な表現法を見るであろうが、これとは別に、柔らかい一種の洒脱な趣を含んだ描線による表現である。蕪村「俳諧三十六歌仙」などはこの種の典型的なタイプを示すものであろう。
「近頃蕪村一流ヲ昉(はじ)めおもしろく覚候」とあり、崋山は、「一埽百態」の序文に於いては、風俗画家としての蕪村を非難しているが、俳画としては高く認めていたようである。≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「作品解説(鈴木進稿)」。)
※蕪村「俳諧三十六歌仙」
↓
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2023-07-18
↓
『夜半翁俳僊帖(与謝蕪村筆・秋保鐡太郎 編輯)』(早稲田図書館蔵)
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1983/bunko31_a198
「俳諧三十六歌僊 / 夜半亭蕪村 [画・編]」(早稲田図書館蔵)
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/he05/he05_06085/he05_06085_p0005.jp
(補記その三) 「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)と『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)との関係
「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)の内容(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」)と『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)との相互関連
「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)の内容(順序)
(題籢) 游戯三昧 小舟題
(画一) 団扇と蛍図
(画二) 田草取図
(画三) 燈下読書図 立圃画意 →『崋山画譜』(版本)の(画二)
(画四) 朝顔図 → 『崋山画譜』(版本)の(画七)
(画五) 釣瓶と鶯図 一蝶画題 →『崋山画譜』(版本)の(画四)
(画六) 狩衣人物図
(画七) 狐面図
(画八) 籠に雀図
(画九) 祈祷図
(画十) 茄子図 松花堂画法 →『崋山画譜』(版本)の(画一)
(画十一)游舞図 →『崋山画譜』(版本)の(画六)に、(画十四)の賛(蕪村写意)を用いる。
(画十二)夕立図 →『崋山画譜』(版本)の(画八)
(画十三)枯木宿鳥図 許六写意 →『崋山画譜』(版本)の(画五)
(画十四)相聞図 蕪村写意→「賛」(蕪村写意と賛文)のみ『崋山画譜』(版本)の(画六)に。
(画十五)梅樹図 光悦写生→『崋山画譜』(版本)の(画三)
(跋) → 『崋山画譜』(版本)の(序)
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)の内容(順序)
『崋山画譜』(版本)の(序) →「游戯三昧 小舟題」(原本)の「跋」文
『同』(版本)の(画一) →「同」(原本)の「画十」(茄子図 松花堂画法)
『同』(版本)の(画二) →「同」(原本)の「画三」(燈下読書図 立圃画意)
『同』(版本)の(画三) →「同」(原本)の「画十五」(梅樹図 光悦写生)
『同』(版本)の(画四) →「同」(原本)の「画五」(釣瓶と鶯図 一蝶画題)
『同』(版本)の(画五) →「同」(原本)の「画十三」(枯木宿鳥図 許六写意)
『同』(版本)の(画六)→「同」(原本)の「画十一・游舞図」と「画十四・蕪村写意と賛文」
『同』(版本)の(画七) →「同」(原本)の「画四」(朝顔図と崋山の句)
『同』(版本)の(画八) →「同」(原本)の「画十二」(夕立図と崋山の句)
『同』(版本)の(跋＝編者・鈴木三岳の「跋」文)
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
[出版地不明] : [出版者不明], 嘉永2[1849]跋
1帖 ; 29.0×15.5cm
書名は題簽による 扉題:崋山翁俳画/椎屋蔵板 色刷/折本
(参考その四) 「俳画の流れ」(「蕪村」から「崋山」へ)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2017-06-21
≪ 蕪村は、この「はいかい物之草画」に関しては、「凡（およそ）海内に並ぶ者覚（おぼえ）無之候」（天下無双の日本一である）と、画・俳両道を極めている蕪村ならではの自負に満ちた書簡を今に残している（安永五年八月十一日付け几董宛て書簡）。
「俳画」という名称自体は、蕪村後の渡辺崋山の『俳画譜』（嘉永二年＝一八一九刊）以後に用いられているようで、一般的には「俳句や俳文の賛がある絵」などを指している。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2017-12-14
≪「浮世絵」に比して、「町物」という言葉は未だ一般には通用しない、特殊な用語の部類なのかも知れない。意味するものは、「公家文化（公家時代の書画など）」=「公家物」、「武家文化（武家時代の書画など）」=「武家物」とすると、「町人文化（浮世絵師・町絵師時代の書画など）」=「町物」というようなことである。
そして、この「町物」の代表的なものは、江戸時代の江戸（東京）で、今に、世界に通ずる日本文化の一翼を担っている「浮世絵」の世界ということになろう。
この「浮世絵」に携わった絵師などを「浮世絵師」とすると、「浮世絵師」というジャンルではなく、「町絵師」による「公家物」「武家物」（さらに「五山文化」=「僧侶物」）などに携わった世界が、これが、いわゆる、京都の円山応挙を祖とする「円山四条派」の世界と見做して大筋差し支えなかろう。
そして、「浮世絵」が大流行した江戸（東京・関東）においても、京都の応挙に匹敵する、
「酒井抱一・谷文晁・渡辺崋山など」の、狩野派の御用絵師ではなく、当時の一般人（町人など）に支持された、その出身を問うことなく、いわゆる「町絵師」が、「浮世絵師」に匹敵する、いや、それ以上の多種多様な世界を構築していたということなのである。
これらを、「浮世絵」に伍して、江戸（関東）と京都（関西）に二分して、それぞれ「江戸町物」「京都町物」と二分して、「浮世絵」「江戸町物」「京都町物」の三区分で、その上に、京都の、「公家文化=御所」ではなく、その「武家文化=二条城」ではなく、その「僧侶文化=相国寺」ではなく、その「町人文化=洛東遺芳館」という観点で、この「洛東遺芳館」の、これまでの展示などをフォローしていきたいのである。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-01-25
≪上記の、『江戸流行料理通大全』の、上記の挿絵の、その中心に位置する「亀田鵬斎」とは、「鵬斎・抱一・文晃」の、いわゆる、「江戸」（東京）の「下谷」（「吉原」界隈の下谷）の、その「下谷の三幅対」と云われ、その三幅対の真ん中に位置する、その中心的な最長老の人物が、亀田鵬斎なのである。
そして、この三人（「下谷の三幅対」）は、それぞれ、「江戸の大儒者（学者）・亀田鵬斎」、「江戸南画の大成者・谷文晁」、そして、「江戸琳派の創始者・酒井抱一」と、その頭に「江戸」の二字が冠するのに、最も相応しい人物のように思われるのである。
これらの、江戸の文人墨客を代表する「鵬斎・抱一・文晁」が活躍した時代というのは、それ以前の、ごく限られた階層（公家・武家など）の独占物であった「芸術」（詩・書・画など）を、四民（士農工商）が共用するようになった時代ということを意味しよう。
それはまた、「詩・書・画など」を「生業（なりわい）」とする職業的文人・墨客が出現したということを意味しよう。さらに、それらは、流れ者が吹き溜まりのように集中して来る、当時の「江戸」（東京）にあっては、能力があれば、誰でもが温かく受け入れられ、その才能を伸ばし、そして、惜しみない援助の手が差し伸べられた、そのような環境下が助成されていたと言っても過言ではなかろう。
さらに換言するならば、「士農工商」の身分に拘泥することもなく、いわゆる「農工商」の庶民層が、その時代の、それを象徴する「芸術・文化」の担い手として、その第一線に登場して来たということを意味しよう。
すなわち、「江戸（東京）時代」以前の、綿々と続いていた、京都を中心とする、「公家の芸術・文化」、それに拮抗しての全国各地で芽生えた「武家の芸術・文化」が、得体の知れない「江戸（東京）」の、得体の知れない「庶民（市民）の芸術・文化」に様変わりして行ったということを意味しょう。
谷文晁(たに・ぶんちょう)
(宝暦十三年(1763)九月九日-天保十一年(1841)十二月十四日、江戸下谷ニ長町の自宅で歿、享年七十八歳。) 江戸時代後期の画家。父は田安家の家臣で漢詩人でもあった谷麓谷。画ははじめ狩野派の加藤文麗、長崎派の渡辺玄対に学び、鈴木芙蓉から山水画を学ぶ。古画の模写と写生を基礎に南宗画・北宗画・洋風画などを加えた独自の画風を生み出した。また、松平定信に認められ、「集古十種」の編纂に携わり、その挿絵を描くなどして社会的な地位を得、江戸における文人画壇の重鎮となった。その門下からは渡辺崋山、立原杏所などのすぐれた画家を輩出した。包一、鵬斎、文晃の三人は「下谷の三幅対」と云われ、生涯の遊び仲間であった。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-01-28
≪ その文晁の、それまでの「交友録」というのは、まさに、「下谷の三幅対」の、「亀田鵬斎・酒井抱一・谷文晁」に、陰に陽に連なる「江戸（東京）」の、その後半期の「江戸」から「東京」への過度期の、その節目、節目に登場する、一大群像を目の当たりにするのである。
松平楽翁→木村蒹葭堂→亀田鵬斎→酒井抱一→市河寛斎→市河米庵→菅茶山→立原翠軒→古賀精里→香川景樹→加藤千蔭→梁川星巌→賀茂季鷹→一柳千古→広瀬蒙斎→太田錦城→山東京伝→曲亭馬琴→十返舎一九→狂歌堂真顔→大田南畝→林述斎→柴野栗山→尾藤二洲→頼春水→頼山陽→頼杏坪→屋代弘賢→熊阪台州→熊阪盤谷→川村寿庵→鷹見泉石→蹄斎北馬→土方稲嶺→沖一峨→池田定常→葛飾北斎→広瀬台山→浜田杏堂
その一門も、綺羅星のごとくである。
(文晁門四哲) 渡辺崋山・立原杏所・椿椿山・高久靄厓
(文晁系一門）島田元旦・谷文一・谷文二・谷幹々・谷秋香・谷紅藍・田崎草雲・金子金陵・鈴木鵞湖・亜欧堂田善・春木南湖・林十江・大岡雲峰・星野文良・岡本茲奘・蒲生羅漢・遠坂文雍・高川文筌・大西椿年・大西圭斎・目賀田介庵・依田竹谷・岡田閑林・喜多武清・金井烏洲・鍬形蕙斎・枚田水石・雲室・白雲・菅井梅関・松本交山・佐竹永海・根本愚洲・江川坦庵・鏑木雲潭・大野文泉・浅野西湖・村松以弘・滝沢琴嶺・稲田文笠・平井顕斎・遠藤田一・安田田騏・歌川芳輝・感和亭鬼武・谷口藹山・増田九木・清水曲河・森東溟・横田汝圭・佐藤正持・金井毛山・加藤文琢・山形素真・川地柯亭・石丸石泉・野村文紹・大原文林・船津文淵・村松弘道・渡辺雲岳・後藤文林・赤萩丹崖・竹山南圭・相沢石湖・飯塚竹斎・田能村竹田・建部巣兆 ≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2022-07-01
≪「ヒポクラテス像」≪渡辺崋山筆≫ 江戸時代 天保11年(1840) 絹本墨画淡彩 縦110.3 横41.7
1幅 重要美術品 九州国立博物館蔵
【 江戸時代の文人画家・渡辺崋山筆。崋山と交流のあった浅井家伝来のもの。西洋医学の祖と仰がれたヒポクラテスの胸像を、要を得た陰影法によって写実的に描いている。崋山の洋学者としての一面を伝えている。江戸時代の学問、特に洋学の普及を象徴する作品として貴重である。 】
渡辺崋山新論（１）―克己の人渡辺崋山―(「おもしろ日本美術3」No.1）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro1.html
衝撃的なその最期―杞憂を以て死した崋山先生―（「おもしろ日本美術3」No.2）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro2.html
今なお多くの信奉者を惹きつける克己の人渡辺崋山―崋山研究の糸口としての珠玉の史料の数々― （「おもしろ日本美術3」No.3）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro3.html
列強の脅威の中での日本の行く末を案じる開明派の苦悩―自叙伝の体をなす渡辺崋山の『退役願書稿』― （「おもしろ日本美術3」No.4）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro4.html
渡辺崋山の草体画（１）―崋山渾身の当世風俗活写『一掃百態』―（「おもしろ日本美術3」No.5）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro5.html
渡辺崋山の草体画（２）―崋山と洒脱なへたうま画の極み俳諧画―（「おもしろ日本美術3」No.6）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro6.html
渡辺崋山の草体画（３）―背景に天下泰平、江戸後期の洒落本・軟文学流行の世情―（「おもしろ日本美術3」No.7）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro7.html
渡辺崋山の草体画（４）―紀行画『刀禰游記』と手控冊『客坐縮写第五』―（「おもしろ日本美術3」No.8）
「のぼり」と「のぼる」―俳句・雑俳・狂歌・軟文学の世界に遊ぶ崋山の使い分け―（「おもしろ日本美術3」No.9）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro9.html
渡辺崋山の写生観―写生は“自然界からの図取り”―（「おもしろ日本美術3」No.10）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro10.html
≪ （抜粋）
統的な東洋画は、画面作りにあたって頭の中で練りあげる「構成画」を基本としており、そのための手段として、先人の名蹟に倣う「図取り」を積極的に行なっている。「図取り」とは、画譜や舶載の中国画、日本の先人の名画等の構図や図柄などを、全体的に、あるいは部分的にと借用して自らの作品を作りあげる手だてとする行為であるが、渡辺崋山が道端の草花や小動物を愛情深く写した『翎毛虫魚冊』や『桐生付近見取図巻』等の、現代の感覚でいう写生（写真）も、正しくはこの姿勢の延長として考えるべきなのである。
すなわち、言うならば“自然界からの「図取り」”なのであり、狩野派や住吉派などの作品に見られる「地取」（ぢどり）の語も、読んで字の如く眼前の自然景の一角を切り取り直模する行為を示している。
江戸時代も後半期には、情報化社会の到来とともに、出版物の挿図や、絵地図、観光ガイドブック等に需用があったり、あるいは公命を受けて、各種の記録や、海防、城下の警備対策のための資料作り等と、専門画家たちが狩り出され、実景に即した実用の「真景図」を描く機会も多くなる。
師の谷文晁は、松平定信公の沿岸巡視に同行して『公余探勝図』を描き、同胞立原杏所も公命を拝して『水府城真景図』『袋田瀑布図』を描いている。
ただここで大切なのは、当時の習いとしては、あくまで、図取りや地取り、写真によってた素材を自らの回路を通過させる手順が前提であるということである。
写真機の没個性的な映像ではなく、言うならば、画家の頭や心の中を経由する行程を重んじ、写意というか対象の視覚的イメージに留まらず、寒暖や香り、風といった大気のありようなど、目に見えないものや、存在そのものにまで肉迫することこそ、アーティストならではの本領として追い求めているのである。
また、スケッチや画稿そのものは、いわば楽屋裏のノーカウントのもので、檜舞台で脚光を浴びる筋合のものでもなく、作家にとっては人目に触れるだけでも気恥かしいものなのである。
崋山の「写生切近なれば俗套に陥り候… 乍去、風趣風韻を専に心得候得ば山水空疎の学に落」との主張は、西洋絵画の流入より受けたカルチャーショックを、自らの宿題である「写生」と「写意」、そして「気韻生動」の理念として、改めて問い直すものであり、アンチテーゼたる異質の美術概念を得て、伝統的な日本画をより高い極みに止場（アウフへーベン）しようといったその高邁な信念を示していると言える。（文星芸術大学 上野憲示稿） ≫
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』の「蕪村《遊舞図》」」(「早稲田大学図書館蔵」)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1175/bunko31_a1175_p0009.jpg
≪ 「遊舞図」 蕪村写意/夜半翁画ハ古澗(こかん)/ノ意ヲ取ニ似タリ ≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」に由っている。)
(補記その一)
≪ 古澗慈稽(こかん-じけい)
1544－1633 織豊-江戸時代前期の僧。
天文(てんぶん)13年生まれ。臨済(りんざい)宗。京都建仁寺(けんにんじ)大統院の奎文慈瑄の法をつぐ。博多の聖福寺(しょうふくじ)住持をへて,慶長10年建仁寺,13年京都南禅寺の住持。詩文,とくに聯句(れんく)にすぐれた。林羅山(らざん)も大統院で教えをうけた。寛永10年9月10日死去。90歳。信濃(しなの)(長野県)出身。俗姓は土田。≫(「デジタル版 日本人名大辞典+Plus」)
https://www.atpress.ne.jp/news/128535
「大黒天図」（画僧古澗研究会蔵）
(「補記その二」)
≪ 蕪村は「古澗(こかん)ノ意ヲ取ニ似タリ」とあり、蕪村の草画的技法に於ける先行的意義を画僧古澗に認めている。このような減筆的、草画的表現は、とくに人物描写に於いて見られる近世絵画史の特色的な一面ではなかろうか。足利期水墨画以降に、点景人物として一、二筆による端的な表現法を見るであろうが、これとは別に、柔らかい一種の洒脱な趣を含んだ描線による表現である。蕪村「俳諧三十六歌仙」などはこの種の典型的なタイプを示すものであろう。
「近頃蕪村一流ヲ昉(はじ)めおもしろく覚候」とあり、崋山は、「一埽百態」の序文に於いては、風俗画家としての蕪村を非難しているが、俳画としては高く認めていたようである。≫(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「作品解説(鈴木進稿)」。)
※蕪村「俳諧三十六歌仙」
↓
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2023-07-18
↓
『夜半翁俳僊帖(与謝蕪村筆・秋保鐡太郎 編輯)』(早稲田図書館蔵)
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/bunko31/bunko31_a1983/bunko31_a198
「俳諧三十六歌僊 / 夜半亭蕪村 [画・編]」(早稲田図書館蔵)
https://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/he05/he05_06085/he05_06085_p0005.jp
(補記その三) 「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)と『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)との関係
「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)の内容(『俳人の書画美術11 江戸の画人(鈴木進執筆・集英社))』所収「図版資料(森川昭稿)」)と『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)との相互関連
「游戯三昧 小舟題(渡辺崋山画・賛・跋)」(原本)の内容(順序)
(題籢) 游戯三昧 小舟題
(画一) 団扇と蛍図
(画二) 田草取図
(画三) 燈下読書図 立圃画意 →『崋山画譜』(版本)の(画二)
(画四) 朝顔図 → 『崋山画譜』(版本)の(画七)
(画五) 釣瓶と鶯図 一蝶画題 →『崋山画譜』(版本)の(画四)
(画六) 狩衣人物図
(画七) 狐面図
(画八) 籠に雀図
(画九) 祈祷図
(画十) 茄子図 松花堂画法 →『崋山画譜』(版本)の(画一)
(画十一)游舞図 →『崋山画譜』(版本)の(画六)に、(画十四)の賛(蕪村写意)を用いる。
(画十二)夕立図 →『崋山画譜』(版本)の(画八)
(画十三)枯木宿鳥図 許六写意 →『崋山画譜』(版本)の(画五)
(画十四)相聞図 蕪村写意→「賛」(蕪村写意と賛文)のみ『崋山画譜』(版本)の(画六)に。
(画十五)梅樹図 光悦写生→『崋山画譜』(版本)の(画三)
(跋) → 『崋山画譜』(版本)の(序)
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)の内容(順序)
『崋山画譜』(版本)の(序) →「游戯三昧 小舟題」(原本)の「跋」文
『同』(版本)の(画一) →「同」(原本)の「画十」(茄子図 松花堂画法)
『同』(版本)の(画二) →「同」(原本)の「画三」(燈下読書図 立圃画意)
『同』(版本)の(画三) →「同」(原本)の「画十五」(梅樹図 光悦写生)
『同』(版本)の(画四) →「同」(原本)の「画五」(釣瓶と鶯図 一蝶画題)
『同』(版本)の(画五) →「同」(原本)の「画十三」(枯木宿鳥図 許六写意)
『同』(版本)の(画六)→「同」(原本)の「画十一・游舞図」と「画十四・蕪村写意と賛文」
『同』(版本)の(画七) →「同」(原本)の「画四」(朝顔図と崋山の句)
『同』(版本)の(画八) →「同」(原本)の「画十二」(夕立図と崋山の句)
『同』(版本)の(跋＝編者・鈴木三岳の「跋」文)
『崋山俳画譜(鈴木三岳編)』(版本)
https://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko31/bunko31_a1175/index.html
[出版地不明] : [出版者不明], 嘉永2[1849]跋
1帖 ; 29.0×15.5cm
書名は題簽による 扉題:崋山翁俳画/椎屋蔵板 色刷/折本
(参考その四) 「俳画の流れ」(「蕪村」から「崋山」へ)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2017-06-21
≪ 蕪村は、この「はいかい物之草画」に関しては、「凡（およそ）海内に並ぶ者覚（おぼえ）無之候」（天下無双の日本一である）と、画・俳両道を極めている蕪村ならではの自負に満ちた書簡を今に残している（安永五年八月十一日付け几董宛て書簡）。
「俳画」という名称自体は、蕪村後の渡辺崋山の『俳画譜』（嘉永二年＝一八一九刊）以後に用いられているようで、一般的には「俳句や俳文の賛がある絵」などを指している。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2017-12-14
≪「浮世絵」に比して、「町物」という言葉は未だ一般には通用しない、特殊な用語の部類なのかも知れない。意味するものは、「公家文化（公家時代の書画など）」=「公家物」、「武家文化（武家時代の書画など）」=「武家物」とすると、「町人文化（浮世絵師・町絵師時代の書画など）」=「町物」というようなことである。
そして、この「町物」の代表的なものは、江戸時代の江戸（東京）で、今に、世界に通ずる日本文化の一翼を担っている「浮世絵」の世界ということになろう。
この「浮世絵」に携わった絵師などを「浮世絵師」とすると、「浮世絵師」というジャンルではなく、「町絵師」による「公家物」「武家物」（さらに「五山文化」=「僧侶物」）などに携わった世界が、これが、いわゆる、京都の円山応挙を祖とする「円山四条派」の世界と見做して大筋差し支えなかろう。
そして、「浮世絵」が大流行した江戸（東京・関東）においても、京都の応挙に匹敵する、
「酒井抱一・谷文晁・渡辺崋山など」の、狩野派の御用絵師ではなく、当時の一般人（町人など）に支持された、その出身を問うことなく、いわゆる「町絵師」が、「浮世絵師」に匹敵する、いや、それ以上の多種多様な世界を構築していたということなのである。
これらを、「浮世絵」に伍して、江戸（関東）と京都（関西）に二分して、それぞれ「江戸町物」「京都町物」と二分して、「浮世絵」「江戸町物」「京都町物」の三区分で、その上に、京都の、「公家文化=御所」ではなく、その「武家文化=二条城」ではなく、その「僧侶文化=相国寺」ではなく、その「町人文化=洛東遺芳館」という観点で、この「洛東遺芳館」の、これまでの展示などをフォローしていきたいのである。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-01-25
≪上記の、『江戸流行料理通大全』の、上記の挿絵の、その中心に位置する「亀田鵬斎」とは、「鵬斎・抱一・文晃」の、いわゆる、「江戸」（東京）の「下谷」（「吉原」界隈の下谷）の、その「下谷の三幅対」と云われ、その三幅対の真ん中に位置する、その中心的な最長老の人物が、亀田鵬斎なのである。
そして、この三人（「下谷の三幅対」）は、それぞれ、「江戸の大儒者（学者）・亀田鵬斎」、「江戸南画の大成者・谷文晁」、そして、「江戸琳派の創始者・酒井抱一」と、その頭に「江戸」の二字が冠するのに、最も相応しい人物のように思われるのである。
これらの、江戸の文人墨客を代表する「鵬斎・抱一・文晁」が活躍した時代というのは、それ以前の、ごく限られた階層（公家・武家など）の独占物であった「芸術」（詩・書・画など）を、四民（士農工商）が共用するようになった時代ということを意味しよう。
それはまた、「詩・書・画など」を「生業（なりわい）」とする職業的文人・墨客が出現したということを意味しよう。さらに、それらは、流れ者が吹き溜まりのように集中して来る、当時の「江戸」（東京）にあっては、能力があれば、誰でもが温かく受け入れられ、その才能を伸ばし、そして、惜しみない援助の手が差し伸べられた、そのような環境下が助成されていたと言っても過言ではなかろう。
さらに換言するならば、「士農工商」の身分に拘泥することもなく、いわゆる「農工商」の庶民層が、その時代の、それを象徴する「芸術・文化」の担い手として、その第一線に登場して来たということを意味しよう。
すなわち、「江戸（東京）時代」以前の、綿々と続いていた、京都を中心とする、「公家の芸術・文化」、それに拮抗しての全国各地で芽生えた「武家の芸術・文化」が、得体の知れない「江戸（東京）」の、得体の知れない「庶民（市民）の芸術・文化」に様変わりして行ったということを意味しょう。
谷文晁(たに・ぶんちょう)
(宝暦十三年(1763)九月九日-天保十一年(1841)十二月十四日、江戸下谷ニ長町の自宅で歿、享年七十八歳。) 江戸時代後期の画家。父は田安家の家臣で漢詩人でもあった谷麓谷。画ははじめ狩野派の加藤文麗、長崎派の渡辺玄対に学び、鈴木芙蓉から山水画を学ぶ。古画の模写と写生を基礎に南宗画・北宗画・洋風画などを加えた独自の画風を生み出した。また、松平定信に認められ、「集古十種」の編纂に携わり、その挿絵を描くなどして社会的な地位を得、江戸における文人画壇の重鎮となった。その門下からは渡辺崋山、立原杏所などのすぐれた画家を輩出した。包一、鵬斎、文晃の三人は「下谷の三幅対」と云われ、生涯の遊び仲間であった。≫
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-01-28
≪ その文晁の、それまでの「交友録」というのは、まさに、「下谷の三幅対」の、「亀田鵬斎・酒井抱一・谷文晁」に、陰に陽に連なる「江戸（東京）」の、その後半期の「江戸」から「東京」への過度期の、その節目、節目に登場する、一大群像を目の当たりにするのである。
松平楽翁→木村蒹葭堂→亀田鵬斎→酒井抱一→市河寛斎→市河米庵→菅茶山→立原翠軒→古賀精里→香川景樹→加藤千蔭→梁川星巌→賀茂季鷹→一柳千古→広瀬蒙斎→太田錦城→山東京伝→曲亭馬琴→十返舎一九→狂歌堂真顔→大田南畝→林述斎→柴野栗山→尾藤二洲→頼春水→頼山陽→頼杏坪→屋代弘賢→熊阪台州→熊阪盤谷→川村寿庵→鷹見泉石→蹄斎北馬→土方稲嶺→沖一峨→池田定常→葛飾北斎→広瀬台山→浜田杏堂
その一門も、綺羅星のごとくである。
(文晁門四哲) 渡辺崋山・立原杏所・椿椿山・高久靄厓
(文晁系一門）島田元旦・谷文一・谷文二・谷幹々・谷秋香・谷紅藍・田崎草雲・金子金陵・鈴木鵞湖・亜欧堂田善・春木南湖・林十江・大岡雲峰・星野文良・岡本茲奘・蒲生羅漢・遠坂文雍・高川文筌・大西椿年・大西圭斎・目賀田介庵・依田竹谷・岡田閑林・喜多武清・金井烏洲・鍬形蕙斎・枚田水石・雲室・白雲・菅井梅関・松本交山・佐竹永海・根本愚洲・江川坦庵・鏑木雲潭・大野文泉・浅野西湖・村松以弘・滝沢琴嶺・稲田文笠・平井顕斎・遠藤田一・安田田騏・歌川芳輝・感和亭鬼武・谷口藹山・増田九木・清水曲河・森東溟・横田汝圭・佐藤正持・金井毛山・加藤文琢・山形素真・川地柯亭・石丸石泉・野村文紹・大原文林・船津文淵・村松弘道・渡辺雲岳・後藤文林・赤萩丹崖・竹山南圭・相沢石湖・飯塚竹斎・田能村竹田・建部巣兆 ≫
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≪「ヒポクラテス像」≪渡辺崋山筆≫ 江戸時代 天保11年(1840) 絹本墨画淡彩 縦110.3 横41.7
1幅 重要美術品 九州国立博物館蔵
【 江戸時代の文人画家・渡辺崋山筆。崋山と交流のあった浅井家伝来のもの。西洋医学の祖と仰がれたヒポクラテスの胸像を、要を得た陰影法によって写実的に描いている。崋山の洋学者としての一面を伝えている。江戸時代の学問、特に洋学の普及を象徴する作品として貴重である。 】
渡辺崋山新論（１）―克己の人渡辺崋山―(「おもしろ日本美術3」No.1）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro1.html
衝撃的なその最期―杞憂を以て死した崋山先生―（「おもしろ日本美術3」No.2）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro2.html
今なお多くの信奉者を惹きつける克己の人渡辺崋山―崋山研究の糸口としての珠玉の史料の数々― （「おもしろ日本美術3」No.3）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro3.html
列強の脅威の中での日本の行く末を案じる開明派の苦悩―自叙伝の体をなす渡辺崋山の『退役願書稿』― （「おもしろ日本美術3」No.4）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro4.html
渡辺崋山の草体画（１）―崋山渾身の当世風俗活写『一掃百態』―（「おもしろ日本美術3」No.5）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro5.html
渡辺崋山の草体画（２）―崋山と洒脱なへたうま画の極み俳諧画―（「おもしろ日本美術3」No.6）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro6.html
渡辺崋山の草体画（３）―背景に天下泰平、江戸後期の洒落本・軟文学流行の世情―（「おもしろ日本美術3」No.7）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro7.html
渡辺崋山の草体画（４）―紀行画『刀禰游記』と手控冊『客坐縮写第五』―（「おもしろ日本美術3」No.8）
「のぼり」と「のぼる」―俳句・雑俳・狂歌・軟文学の世界に遊ぶ崋山の使い分け―（「おもしろ日本美術3」No.9）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro9.html
渡辺崋山の写生観―写生は“自然界からの図取り”―（「おもしろ日本美術3」No.10）
http://www.bios-japan.jp/omoshiro10.html
≪ （抜粋）
統的な東洋画は、画面作りにあたって頭の中で練りあげる「構成画」を基本としており、そのための手段として、先人の名蹟に倣う「図取り」を積極的に行なっている。「図取り」とは、画譜や舶載の中国画、日本の先人の名画等の構図や図柄などを、全体的に、あるいは部分的にと借用して自らの作品を作りあげる手だてとする行為であるが、渡辺崋山が道端の草花や小動物を愛情深く写した『翎毛虫魚冊』や『桐生付近見取図巻』等の、現代の感覚でいう写生（写真）も、正しくはこの姿勢の延長として考えるべきなのである。
すなわち、言うならば“自然界からの「図取り」”なのであり、狩野派や住吉派などの作品に見られる「地取」（ぢどり）の語も、読んで字の如く眼前の自然景の一角を切り取り直模する行為を示している。
江戸時代も後半期には、情報化社会の到来とともに、出版物の挿図や、絵地図、観光ガイドブック等に需用があったり、あるいは公命を受けて、各種の記録や、海防、城下の警備対策のための資料作り等と、専門画家たちが狩り出され、実景に即した実用の「真景図」を描く機会も多くなる。
師の谷文晁は、松平定信公の沿岸巡視に同行して『公余探勝図』を描き、同胞立原杏所も公命を拝して『水府城真景図』『袋田瀑布図』を描いている。
ただここで大切なのは、当時の習いとしては、あくまで、図取りや地取り、写真によってた素材を自らの回路を通過させる手順が前提であるということである。
写真機の没個性的な映像ではなく、言うならば、画家の頭や心の中を経由する行程を重んじ、写意というか対象の視覚的イメージに留まらず、寒暖や香り、風といった大気のありようなど、目に見えないものや、存在そのものにまで肉迫することこそ、アーティストならではの本領として追い求めているのである。
また、スケッチや画稿そのものは、いわば楽屋裏のノーカウントのもので、檜舞台で脚光を浴びる筋合のものでもなく、作家にとっては人目に触れるだけでも気恥かしいものなのである。
崋山の「写生切近なれば俗套に陥り候… 乍去、風趣風韻を専に心得候得ば山水空疎の学に落」との主張は、西洋絵画の流入より受けたカルチャーショックを、自らの宿題である「写生」と「写意」、そして「気韻生動」の理念として、改めて問い直すものであり、アンチテーゼたる異質の美術概念を得て、伝統的な日本画をより高い極みに止場（アウフへーベン）しようといったその高邁な信念を示していると言える。（文星芸術大学 上野憲示稿） ≫
