酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十四）

その十四三　　酒井抱一筆「八橋図屏風」と鈴木其一筆「朝顔図屏風」周辺



酒井抱一筆「八橋図屏風」六曲一双　絹本金地著色　各一六三・〇×三七二・〇cm
出光美術館蔵　→　図一



同上部分拡大図（左隻第五・第六扇）　→　図二



鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双　紙本金地著色　各一七八・二×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵　→　図三



同上部分拡大図（左隻第五・第六扇）　図四
【　鈴木其一筆「朝顔図屏風」　図三・図四
　「菁々其一」墨書・「為三堂」朱文円印がある。菁の字は癖がなく丸みを帯び、第二画を左回りに入ることから、菁々落款の中頃の書体と考えられる。五十歳代前半の作であろう。
通常の屏風よりも一回り大きい大画面を、あくまでも一色の朝顔だけで埋め尽くす。花や葉は現在、沈んだ色調のものが多いが、左隻中央などに残る明るい色が当初の色である。制作当初は、澄み切った青一色の花と明るい緑の葉が、金箔地に照り映えていたのである。
本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である。金地に燕子花だけ描く光琳の「燕子花図屏風」は『伊勢物語』八橋に見立てられるが、金地に朝顔だけ描く本作品は、『源氏物語』の朝顔に見立てることができる。光琳の夏の燕子花に対し、其一は秋の朝顔を選ぶ。さらに、秋草の中から朝顔だけを取り出す点で、「藤袴図屏風」のような宗達周辺作が参考にされた可能性も高い。
ただし、宗達周辺の「芥子図屏風」や光琳の「燕子花図屏風」・「八橋図屏風」などが、地面や空の区別のない金地におおらかに画材を配するのに対し、本作品は、金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている。宗達・光琳が横方向の画材の反復により画面を律するのに対し、本作品は屏風の両端に画材を寄せて画面構成を基本とする。前者では画材の反復がその生命の謳歌に通じていたのに、ここでは、他者を廃してまで繁茂する異様なまでの形態感覚に変じている。宗達以来の単一画材への最終的な挑戦が、本作品といえよう。　　】
（『特別展　琳派　美の継承　宗達・光琳・抱一・其一（名古屋市博物館）』所収「作品解説（竹内美砂子稿）」）

　この作品解説中の、「本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である」との「本歌と返歌」との視点で、「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）、そして、「四季花鳥図屏風」（抱一筆）と「四季花鳥図屏風」（其一筆）とを総括的な鑑賞の、その一端について記して置きたい。

一　「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）とは、本歌と返歌の関係にあり、本歌の「八橋図屏風」（抱一筆）は、「八つ橋（橋桁）と燕子花」との二点ものの構図に比し、その返歌の「朝顔図屏風」（其一筆）は、「朝顔」だけの単一ものの構図で応酬している。
これは、「八橋図屏風」（抱一筆）が、その「八つ橋（橋桁）」を渡りながら「燕子花」を見るという、「画・俳」二道を信条とする抱一特有の「視線誘導型」の画面構成に比して、其一は、「金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている」という新趣向をもって応酬しているということになる。
　ここに、師（抱一）と弟（抱一）の、その師弟間の弛まざる切磋琢磨の一端が見えてくる。

二　「八橋図屏風」（抱一筆）が、具象的な絵画空間（図一）とすると、「朝顔図屏風」（其一筆）は、抽象的な絵画空間（図三）ということになる。しかし、個々に見ていくと（図二と図四）、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花（緑の葉と藍の花）」（図二）が、「朝顔（緑の葉と藍の花）」（図四）へと、その「燕子花」（俳諧上の「夏の花」）から「朝顔」（俳諧上「秋の花」）への変奏という、その本歌（燕子花）と返歌（朝顔）との関係が、見事にクローズアップされてくる。

三　この、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花」から、「朝顔図屏風」（其一筆）への変奏は、同時に、前者の「燕子花＝伊勢物語」から「朝顔＝源氏物語」への転回をも意味している。前者の「燕子花＝伊勢物語」は、その第九段の「東下り」の地上の景とすると、後者の「朝顔＝源氏物語（第二十帖）」は、「見しおりのつゆわすられぬ朝顔の花のさかりは過ぎやしぬらん」の、時空を超えての回想の、謂わば、天空の景である。この天空の景から、宗達の
「雲龍図屏風」の、右隻の「降り龍」と左隻の「降り龍」とが、それぞれ姿勢を反転させて、相互に睨み合っている図柄が想起されてくる。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-23

四　さて、抱一の「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）と其一の「四季花鳥図屏風」（東京黎明アートルーム蔵）もまた、本歌と返歌の関係にある。前者は、文化十三年（一八一六）、抱一、五十六歳、蠣潭、二十五歳、其一、二十一歳のときの作品である。蠣潭は、この翌年の六月に、二十六歳の若さで急死する。この作品は、「鶯邨畫房」時代の最高傑作の一つであろう（「雨華庵（畫房）」の額は、この翌年に掲げられる）。そして、この作品には、当時の抱一の付人の蠣潭と、十八歳のときに抱一門となった其一の筆も入っていることであろう。
　それに対して、後者の作品は、嘉永七年（一八五四）、其一、五十九歳時の作品である。この年は、「等覚院二十七忌」（抱一二十七回忌）が営まれた年なのである。とすれば、六十歳の耳順の歳を目の前にして、志学（十五歳）して間もない頃の、父親代わりの「抱一・蠣潭」との切磋琢磨した総決算の「四季花鳥図屏風」（抱一筆・陽明文庫蔵）を本歌として、それに返歌したものが、「四季花鳥図屏風」（其一筆・東京黎明アートルーム蔵）と解することができよう。

五　抱一の「四季花鳥図」（陽明文庫蔵）の最大の特徴は、右隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の二羽の「白鷺」と、左隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の「雪・白梅・白水仙」、そして、各所に散りばめられた純白の「花」（白牡丹・白燕子花・白立葵・白撫子など）の、眩しいほどの白色の美しさにある。それを本歌とする其一の「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵）は、右隻（第一・二・扇）に純白の「辛夷」の花で始まり、左隻（第四・五・六扇）の純白の「白山茶花・白梅」を、そのゴールとしている。そして、抱一の右隻に見られた「白立葵・白燕子花」を同じく右隻に配置し、抱一の左隻の白水仙は、其一は白菊をもって応酬している。見事な、抱一の本歌に対する、其一の返歌である。

六　ここで、余興的に、この両者の「四季花鳥図」に描かれた「鳥」を、「琳派」の画人等に見立てて記して置きたい。

抱一筆「四季花鳥図」（陽明文庫蔵）　→　「二羽の白鷺」→光悦・宗達　「鷭」→宗雪　「雉」→光琳　「鴫」→乾山　「鶯」→抱一　「二羽の雲雀」→蠣潭・其一　

其一筆「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵） →「二羽の花鳥（鵯？））→光悦・宗達　「二羽の時鳥（？）」→光琳・乾山　「二羽の鶯（枝上）」→抱一・小鶯女史　「鶯（？・地上）」→其一　「鶯（？・葉陰に隠れている）」→蠣潭

（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-18

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（右隻）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（左隻）




（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-21

鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（右隻）



鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（左隻）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十三）

その十三　　鈴木其一筆「朝顔図屏風」と芭蕉の「朝顔」の句周辺



「俳仙群会図」（蕪村筆）部分図（柿衛文庫蔵）
右端・芭蕉、右手前・やちよ、中央手前・其角、中央後・園女
左端手前・任口上人、左端後・宋阿（夜半亭一世、蕪村は夜半亭二世）
↓
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-08-10
　上記の「俳仙群会図」（部分図）は、「画俳二道の達人」の名をほしいままにしている与謝蕪村（一七一六～一七八三）の「元文年間」（二十代前半）の若書きの作品とされている。中央の人物が、抱一（一七六一～一八二九）が私淑して止まない宝井其角（一六六一～一七〇七）、その右側の人物が其角の師の松尾芭蕉（一六四四～一六九四）である。其角の左側の頭巾を被っている人物が、蕪村の師の早野巴人（一六七六～一七四二）である。
　抱一の俳諧の師は、馬場存義（一七〇三～一七八二）と柳澤米翁（一七四二～一七九二）の二人が主で、存義は江戸座の専門俳人、米翁は江戸座の大名俳人、そして、存義は其角系の二代前田青峨（一六九八～一七五九）門、米翁は、大名俳人・内藤露沾（一六五五～一七三三）門の水間沾徳（一六六二～一七二六）と岡田米仲（一七〇七～一七六六）に連なる俳人である。
　これらのやや入り込んだ俳諧系譜図を整理すると、抱一は、「芭蕉→其角→存義」の専門俳人（俳諧を業とする「業俳」）と「露沾（業俳の沾徳・米仲に連なる）→米翁」の大名・武家俳人（俳諧を趣味・趣向とする「遊俳」）との「業俳と遊俳」との二足の草鞋を履き、そして、その上に、光琳を私淑しての「画道」をも究めようとしている。
　それに対して、蕪村は、「芭蕉→其角→巴人」の専門俳人（「業俳」）の世界にあって、「画（画道）・俳（俳道）」の二道で、「画（画道）」を主とし、「俳（俳道）」を従とし、その「画（画道）」も、「文人画」（俳人などの文人が描く世界）を究めようとしている。
　これらのことを前提として、両者の関係を整理すると、概略、次のようなことが、両者の関係として浮かび上がってくる。

一　蕪村と抱一とは、「俳人・画人・宗教人（抱一＝出家僧、蕪村＝出家後に還俗して在家僧？）」との共通項を有する。

二　俳人としての蕪村と抱一とは、「芭蕉→其角」に連なる「江戸座の俳人」として、「存義＝抱一、巴人＝蕪村」との関係から、同門の「年齢的に『蕪村＝兄、抱一＝弟』」のような関係にある。しかし、蕪村は抱一より四十五歳年長で、二人の直接的な接点というのはない。

三　抱一の師筋に当たる存義は、蕪村の師の宋阿（蕪村は内弟子）とは、同じ其角系門として深い関係にあり、巴人亡き後は、江戸の巴人系の俳人は、存義門に吸収合併されたような形で、蕪村は、その江戸から京都（巴人の京都門の俳人）へと移住することになる。
四　謂わば、抱一は、「其角→巴人→存義（江戸）」系の俳人とすると、蕪村は、「其角→巴人→宋屋（京都）」系の俳人ということになる。

五　蕪村と抱一との決定的な違いは、抱一は、徳川将軍家に仕えた最古参の譜代大名の酒井家の出身で、出家しても、大名の子息として権大僧都の僧位を賜っている。それに対し、蕪村の出自等は不明で、「蕪村は父祖の家産を破敗し、（略）名を沽（う）りて俗を引く逸民なり」（田宮仲宣『鳴呼矣草』）などの記録が遺されているように、雲水僧（画僧）という風体である。

六　抱一は、俳人として、追慕する「宝井其角百回忌」（其角肖像を百幅制作）を営み、画人として、「光琳百回忌」（「光琳百図」「緒方（尾形）流略印譜」出版など）を法要し、さらに、光琳の実弟乾山の「乾山遺墨」を刊行し、その顕彰に努めている。一方、蕪村は、其角の亡母追善句日記「花摘」に倣い、「新花摘」を刊行し、師宋阿（早野巴人）三十三回忌の追善集『むかしを今』に、「阿叟（巴人）の磊落なる語勢（其角系の磊落な作風）にならはず、もはら蕉翁（芭蕉）のさびしをり（『左比志遠理』中の「寂び＝閑寂」「しをり＝哀憐」）をしたひ、いにしへにかへさんことをおもふ」と、蕉風中興運動の先陣を切り、自分の墓地となる金福寺に芭蕉庵を再建する。抱一が終始、其角系の俳人とする、蕪村は其角系の俳人から、さらに、芭蕉俳諧の中枢の芭蕉その人へと歩を進めることになる。

七　蕪村は、「画・俳二道」にあって、画業の町絵師として生計をたてており、業としての俳諧師活動は従たるものであった。その画道においては、「吾に師なし、古今の名書画をもって師と為す」と、終生師として仰ぐ人を持たなかった。ただ、十年余に及ぶ関東遊歴時代に終止符を打って京都に移住してきた切っ掛けは、「売画自給」（画業で自立する）を標榜していた文人画の先駆者の一人・彭城百川（一六九七～一七五二）であったことは間違いない。しかし、百川は学ぶべき画人の一人であって、画人・蕪村は全くの独学で、「良かれ」というものは貪欲に吸収していった、その「雑食性」（雑駁な絵画学習）こそ、画人・蕪村の正体ということになろう。
　そして、抱一もまた、「『純粋な<光琳への>憧れと雑駁な絵画学習』ととらえ、その雑駁さにこそかえってクリエイティブなものがあるのではないか」（『琳派五　総合（紫紅社）』所収「静嘉堂文庫美術館蔵　酒井抱一等の『絵手鑑』について（玉蟲敏子稿）」）という、「雑食性」こそ、画人・抱一の一面なのであろう。



芭蕉句自画賛「朝顔に我は飯くふ男哉」（柿衞文庫）
（「毎日新聞」2016年6月2日）
https://mainichi.jp/graphs/20160602/hpj/00m/040/005000g/4

一　芭蕉の「朝顔」の句（蕉門俳諧撰集の七句）

　芭蕉の「朝顔」の句は、蕉門の俳諧撰集に収録されているものは、次の七句程度であるが、いずれも、芭蕉とその一門を見ていく上でのキィワードとなる句である。

(一)　朝顔に我は飯食ふ男哉 　 　　　　　　　　　　　芭蕉　「虚栗」
(二)　三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 　　　　　　 　芭蕉　「虚栗」
(三)　蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀也 　　 　　芭蕉　「続虚栗」
(四)　僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉　「野ざらし紀行」
(五)　朝顔は酒盛知らぬ盛りかな 　　　　　　　　　 　芭蕉　「笈日記」
(六)　朝顔や昼は錠おろす門の垣 　　　　　　　 　　芭蕉　「炭俵」
(七)　蕣や是も又我が友ならず 　　　　　　　　　 　芭蕉　「今日の昔」

二　芭蕉の「朝顔」の句周辺

(一)　朝顔に我は飯食ふ男哉 　　 　　　芭蕉　「虚栗」

草の戸に我は蓼くふほたる哉　　　　　其角

　句意は「粗末な草庵で放縦な生活に明け暮れしている自分は、『蓼食う虫』の蛍のように昼は活動せず夜に徘徊している」との意であろう。この句に返答した句が、掲出句なのである。この句には、「和ス角ガ蓼蛍ノ句」の前書きが付してある。

　朝顔に我は飯くふ男哉　　　　　　　　芭蕉

　句意は、「其角さんは『蓼食う蛍』と吟じているが、私は夜早く寝て朝は早朝の朝顔を眺めながら『蓼』などではなく「飯」を喰っている普通一般の人間です」と、愛弟子の其角に自省を促しているということになる。

(二)　三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 　　　　　　 　芭蕉　「虚栗」

　句意は、「夕べの三ケ月がやがて満月になるように、この夕べの朝顔の蕾も朝には見事な花を咲かせるであろう」の意であろう。『虚栗』は、天和三年（一六八三）に其角の編んだ俳諧撰集で、蕉門の発句・歌仙などを四季別に収める。漢詩漢文調の作風は虚栗調・天和調と呼ばれている。この時、芭蕉、四十歳、其角は弱冠二十三歳である。

(三)　蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀（あはれ）也 　芭蕉　「続虚栗」

　この句には、「嵐雪が描きしに、賛望みければ」の前書きがある。句意は、「嵐雪さんの、この朝顔は上手くはないが、されど風情がありますよ」というようなことであろう。この『続虚栗』も、貞享四年（一六八七）に其角の編纂した俳諧撰集で、芭蕉、四十四歳、其角、二十七歳、嵐雪、三十四歳である。

(四)　僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉　「野ざらし紀行」

　天和四年（貞享元年）（一六八四）、芭蕉、四十一歳時（其角、二十四歳）の作。貞享二年（一六八五）に成った『野ざらし紀行』の奈良県当麻町・二上山當麻寺での句で、その紀行文（長文の前書き）と一緒に味わうと句意が鮮明になる。その句意は「この寺の僧は、この老松にまつわる朝顔のように生死を繰り返すが、この老千年の松は代々の僧が守り続けて、その信仰の証しを今に伝えている」のような意である。

(五)　朝顔は酒盛知らぬさかりかな 　　　　　　　　 　芭蕉　「笈日記」

　貞享五年（元禄元年）（一六八八）、芭蕉、四十五歳時（其角、二十八歳）の作。『更科紀行』の出発に際しての留別吟で、句意は、「旅の出発に際して、仲間が相集い酒盛をしているが、朝顔はそんな俗事によそに、この早い朝を今が盛りと咲いている」のような意である。この句が収録されている『笈日記』は、元禄八年（一六九四）、芭蕉没（享年五十一）後の翌年に、各務支考（三十一歳）が編んだ俳諧撰集である。

(六)　朝顔や昼は錠おろす門の垣 　　　　　　　 　　芭蕉　「炭俵」
(七)　蕣や是も又我が友ならず 　　　　　　　　　 　芭蕉　「今日の昔」

　この(六)の句は、 元禄六年（一六九三）、芭蕉、亡くなる一年前の五十歳時（其角、三十三歳）の作。この年、七月中旬から八月中旬にかけて草庵の門を閉ざす。この折、『閉関之説』が成る。(六)の句意は、「垣根には朝顔が咲いている。その朝顔を見ながら、昼にはその門を閉ざして、門人などの出入りを止め、世間から隔絶した草庵生活に専念する」という、壮絶な「隠者宣言」の句であろう。この句には、「閉関之比（ころ）」との前書きがある。この句が収載されている『炭俵』は、蕪村の晩年の「軽み」を志向した頃の門弟（志太野坡＝三十三歳等）が、芭蕉没年（元禄七年＝一六九四）に編纂したものである。
　そして、この(七)の句は、(六)と同時の頃の作で、この句には、「深川閉関の比（ころ）」との前書きが付してある。この句の句意は、「「朝顔は我が生涯の愛でている唯一一の花だが、しかし､今回の、この深い孤愁・老愁・憂愁を癒してはくれず､決して我が友と呼ぶことはできない」という、これまた壮絶な、逆説的な「朝顔嫌悪」の句である。この句が収載されている俳諧撰集『今日の昔』（朱拙編）は、元禄十二年（一六九九）のことで、芭蕉没の五年後のことである。
ここで、芭蕉の「閉関之説」の全文を掲げて置きたい。

【　「閉関之説（全文）」　史邦編『芭蕉庵小文集』（元禄九年＝一六九六）等所収

　色は君子のにくむところにして、仏も五戒のはじめに置けりといへども、さすがに捨てがたき情のあやにくに、哀れなるかたがたも多かるべし。人知れぬくらぶ山の梅の下臥しに、思ひの外の匂ひにしみて、忍ぶの岡の人目の関も守る人なくては、いかなる過ちをか仕出でむ。
　海人の子の浪の枕に袖しをれて、家を売り身を失ふためしも多かれど、老いの身の行く末をむさぼり、米銭の中に魂を苦しめて、物の情けをわきまへざるには、はるかに増して罪ゆるしぬべく、人生七十を稀なりとして、身を盛りなることは、わづかに二十余年也。はじめの老いの来たれること、一夜の夢のごとし。
　五十年、六十年の齢ひ傾ぶくより、あさましうくづほれて、宵寝がちに朝起きしたる寝ざめの分別、何事をかむさぼる。おろかなる者は思ふこと多し。煩悩増長して一芸すぐるる者は、是非のすぐるる者なり。是をもて世の営みに当てて、貪欲の魔界に心を怒らし、溝洫（こうきょく）に溺れて生かすことあたはずと、南華老仙のただ利害を破却し、老若を忘れて閑にならむこそ、老いの楽しみとは言ふべけれ。
　人来れば無用の弁あり。出でては他の家業をさまたぐるも憂し。孫敬が戸を閉ぢて、杜五郎が門を鎖（とざ）さむには。友なきを友とし、貧しきを富めりとして、五十年の頑夫自ら書し、みづから禁戒となす。

　　朝顔や昼は錠おろす門の垣　　　　はせを　　　　】



芭蕉句自画賛「朝顔や昼は鎖おろす門の垣」紙本墨画　三〇・四×四二・〇cm
出光美術館蔵
【　　　元禄発酉（みずのとり）の秋人に倦（う）みて閉関す
　　　朝顔や昼は鎖（ぢやう）おろす門（もん）の垣　　芭蕉庵桃青
　芭蕉は五十歳の元禄六年盆過ぎから約一か月、門を閉じて訪客を謝絶して過ごした。句は『藤の実』に「閉関之比（へいかんのころ）」と題して載せ、白雪宛元禄六年八月二十日付芭蕉書簡に「盆後閉関致候。その折の句」として掲げる。別に史邦編『小文庫』に「閉関之説」と称する芭蕉の俳文があり、その文末にもこの句を掲げる。画は結った竹垣に朝顔が生えかかって花を咲かせている図で、蔓をあしらって朝顔の感じを出そうとしている。染筆は元禄七年に入ってからであろう。　　】
（『俳人の書画美術第二巻　芭蕉（集英社刊）』所収「作品解説（井本農一稿）」）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十二）

その十二　　鈴木其一筆「朝顔図屏風」と『源氏物語第二十帖・朝顔』周辺



豊原国周画「現時五十四情」(第一号から五十四号)の「第二十号」
（早稲田図書館蔵）　→　図一
http://www.wul.waseda.ac.jp/kotenseki/html/bunko30/bunko30_b0228/index.html

　幕末から明治期の浮世絵師として名高い豊原国周（くにちか）は、天保六年（一八三五）、鈴木其一の四十歳時に生まれ、安政二年（一八五五）の頃より、豊原国周の名を署名するようになる。
　其一の「四季花鳥図屏風」は、その前年に制作されたもので、それと同時期の頃に制作された「朝顔図屏風」は、浮世絵師として自立する頃の国周は何らかの形で接する機会があったという推測も許されることであろう。
　上記の、国周の「現時五十四情（第二十号）」は、明治十七年（一八八四）に制作されたもので、其一とは何らの接点があるものではないが、この「現時五十四情」は「源氏五十四帖」の「第二十帖・朝顔」を捩ってのもので、上記に書かれているのが、その「第二十帖・朝顔」の、「見し折りのつゆ忘られぬ朝顔の花の盛りは過ぎやしぬらん」の一首である。
　この「第二十帖・朝顔」の前は、「第十九帖・薄雲」で、文政八年（一八二五）、其一、三十歳（抱一＝六十五歳）の頃の「薄雲」（新吉原三浦屋の名妓）の美人画（三幅のうちの一幅）がある。



鈴木其一筆「雪月花三美人図」（三幅）のうち「雪美人・薄雲図」（一幅）
静嘉堂文庫美術館　→　図二
【　雪月花に、新吉原三浦屋お抱えの薄雲、高尾、長門の三名妓を見立て、寛文美人図の様式で描くという、趣向を凝らした作品である。上部の色紙型や短冊には抱一の手で俳句が記されている。高尾と薄雲の姿には、文政八年刊の『花街漫録』の挿絵に其一が写した花明国蔵の『高尾図』『薄雲図』という菱川印のある古画を参照している。背後に企画者関係者など多くの意向が感じられ、同じ頃の作とすると、其一としてかなり早い時期の大変な力作である。　】（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図版解説（松尾知子）」)

この短冊の抱一の句「（薄雲の句か？）（抱一書）」は、次のものである。

　　初雪や　誰か誠も　ひとつよき　　薄雲



西村藐庵著『花街漫録』（二冊・文化八年＝一八二五）所収「薄雲之図」（鈴木其一写）
木版墨絵　各二㈦・五×一八・五㎝　　（早稲田大学図書館蔵）　→　図三
http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/2563734?tocOpened=1

【　吉原江戸町一丁目の名主西村藐庵（みょうあん）が、吉原の故事・古物研究の成果をまとめた書で、抱一が賛辞の序文を寄せ、其一が指図をてがけでいる。江戸市井の富裕層に広がる古物趣味を伝えるもの。中には抱一所蔵品の縮図を掲げ解説がある。このとき其一は三十歳。三浦屋の遊女高尾と薄雲の美人画が、其一の『雪月花三美人図』に生かされていることはよく知られるが、各代の浮世絵をよく写している。】（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図版解説（松尾知子）」)　

　図二の「薄雲」と図三の「薄雲」は、姿勢は異なるが、新吉原三浦屋の名妓「薄雲」を其一が「各代の浮世絵をよく写している」、その成果の一つなのであろう。
　其一の師の抱一の出発点は、新吉原の「吉原文化」を背景とする「狂歌と浮世絵」との世界であった。狂歌は四方赤良（大田南畝）、浮世絵は歌川豊春（歌川派の始祖）の流れで、狂歌の号は「尻焼猿人」、浮世絵などの画号は「杜綾・杜陵・屠龍」などを用いた。



酒井抱一筆「松風村雨図」一幅　天明五年（一七八五）細見美術館蔵　→　図四
【　現在知られる抱一作品の中で、数え年二十五歳の最も若い作例である。謡曲「松風」に因み、須磨の松風・村雨姉妹を描く。『松風村雨図』は浮世絵師歌川豊春に数点の先行作品が知られる。本図はそれらに依ったものであるが、墨の濃淡を基調とする端正な画風や、美人の繊細な線描などに、後の抱一の優れた筆致を予期させる確かな表現が見出される。兄宗雅好みの軸を包む布がともに伝来、酒井家に長く愛蔵されていた。　】　（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図版解説（岡野智子稿）」)　

　この抱一の「松風村雨図」は、謡曲「松風」に由来するもので、『源氏物語』とは直接関係がないのかも知れないが、この「松風」の題名は、『源氏物語』第十八帖の「松風」に由来があると解しても、それは許されることであろう。
　ここで、上記の浮世絵（図一～図四）と『源氏物語』の各帖名との関係を整理すると次のとおりとなる。

● 「源氏物語・第十八帖『松風』」　→　酒井抱一筆「松風村雨図」（図四）
● 「源氏物語・第十九帖『薄雲』」　→　鈴木其一筆「雪月花三美人図」（三幅）のうち「薄雲図」（図二）と鈴木其一写「薄雲図」（西村藐庵著『花街漫録』所収）（図三）
● 「源氏物語・第二十帖『朝顔』」　→　豊原国周画「現時五十四情」所収「第二十号『朝顔』（図一）

　抱一の「松風村雨図」（図四）は、天明五年（一七八五）の作、そして、国周の「現時五十四情・第二十号(朝顔)」（図一）は、明治十七年（一八八四）刊行時のものとして、凡そ、一世紀（百年）弱の歳月の経過がある。
　歌川豊春系の「抱一」と歌川豊国系の「国周」とを結びつける接点は、抱一の継承者である「其一」ということになろう。
　弘化二年（一八四五）、其一、五十歳時の「新撰花柳百人一首募集摺物」（吉原楼主が遊女の和歌募集摺物）に美人画見本（「玉楼名妓・薄雲）の挿絵を、其一は描いている。この種のものの延長線上に、国周の「現時五十四情（源氏五十四帖）」が誕生する。
　それは取りも直さず、抱一から其一へと継承された、当時の江戸（東京）の「浮世絵と狂歌とを舞台とする吉原文化」が、その背景をなしているということになろう。



鈴木其一画「新撰花柳百人一首募集摺物」二枚のうちの一枚（石水博物館蔵）
【　吉原の楼主、玉屋山三郎こと花柳園が企画した、吉原遊女による「新撰花柳百人一首」の募集要項。（略）　其一が『花街漫録』に遊女の挿絵を描いたのはちょうど二十年前になるが、この年五十を迎えた其一は藐庵との交流も続いており、このような企画にも参加していた。「新撰花柳百人一首」が実際に刊行されたかはわからないが、企画段階では其一はともすれば百人の遊女の姿を描く可能性もあったのである。（略）見本に書かれた藐庵の和歌も「君たちのこと葉の花をさくら木にゑりてまた見ぬ人に見せはや」と彼女たちの才知を誘っている。（略）其一の知名度や藐庵ゆかりの人脈が知られるとともに、素顔の其一像は意外とこうした資料から垣間見えるように思う。　】（『鈴木其一　江戸琳派の旗手（読売新聞社刊）』所収「作品解説（岡野智子稿）」）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十一）

その十一　鈴木其一筆「朝顔図屏風」と光琳筆「朝顔図香包」周辺



尾形光琳筆「朝顔図香包」一幅　絹本金地著色　二六・一×二一・一㎝
サンフランシスコ・アジア美術館蔵　→　（図一）



尾形光琳筆「朝顔図香包」一幅　絹本金地著色　三三・三×二四・五㎝　
シカゴ美術館蔵　→　（図二）
【　両図とも組香で香木を入れるための香包としてデザインされたもので、「シカゴ美術館蔵」の方は、ほぼ同寸のものがこれ以外六点現存しており、セットとして制作されたものと思われる。いずれの場合も香包の機能性を充分考慮に入れて、最終的に下側になる中央部より、表となる側面に重点が置かれて描かれている。金箔地を背景に、草木や鳥が極彩色で描かれた香包は、贅を尽くした蒔絵の道具にも対抗し得る豪華な姿を呈したことであろう。
両図とも葉を墨と緑青で彩色し、葉脈を金泥で描き込んでいる。花の方は、「シカゴ美術館蔵」の方は、やや濃目の群青で花弁を彩色し、花蕊を金泥で描き込んでいるのに対し、「アジア美術館蔵」の花は淡目の群青を使い、胡粉で白い筋を入れ、中心部を暈しており、品種の異なる朝顔を描いていることがわかる。また偶然ではあるが、折目に生じた格子が竹垣のような印象を画面に与えている。　】(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（別役恭子稿）」)

　「香包」（香包み）とは、中に香を入れて香席で使うもの（料紙）で、四つ折りにして使うため、表となる位置は画面の左中央の部分となる。光琳は、この彩色した装飾的な香包みを数多く制作しており、その図柄も、上記の「朝顔」だけではなく、「千羽鶴・白梅・紅梅・燕子花」など、いわゆる、「光琳紋様」（光琳の意匠化された図柄など）が目白押しである。
　今に、「琳派」の名の由来ともなっている尾形光琳は「燕子花図屏風」（六曲一双、根津美術館蔵、国宝）や「紅白梅図』(二曲一双、MOA美術館蔵、国宝)などの大画面の画家というイメージが強いが、それ以上に、この「香包」や「扇面画・団扇画・絵皿・蒔絵・小袖画」などの小品物や工芸物の名手なのである。
　そして、この「香包」などは、「扇面画・団扇画・絵皿（絵付け）」などと同じく、下絵を描くような手慣れた即興的な作品と解して差し支えなかろう。



鈴木其一筆「朝顔図屏風」のうち左隻「五・六扇」の部分拡大図　→　（図三）

　これは、前々回から触れている其一の「朝顔図屏風」（六曲一双）の、左隻の最終部分の一部を切り取って拡大したものである。
　これを、上記の光琳の「朝顔図香包」（図一・図二）とを対比させるための、其一の「朝顔図香包」と紹介しても、よほどの目利きでないと、このトリック（詐術）を暴けないであろう。
それ以上に、実際に、これに香木を包み、その「折り目に生じた格子が竹垣」（図一・図二）のような状況になることを想像すると、これらの作業を媒体としての、新しい「美的空間」の展開すら見えてくる予感をも抱くのである。
　ここで、少なくとも、光琳の「朝顔図香包」（図一・図二）の小品は、其一の「朝顔図屏風」（六曲一双）の大画面の作品（「図三」の母体の「六曲一双」の屏風空間）に反転させることは、「宗達・光琳・抱一・其一」等の琳派の絵師達には容易なことであろう。
　と同時に、其一の「『朝顔図屏風』のうち左隻『五・六扇』の部分拡大図」（図三）の小品から、「宗達・光琳・抱一・其一」等の琳派の絵師達は、その詐術前以上の「朝顔図屏風・襖」などの大画面の大作を創造することは、これまた、極めて容易なことではなかろうかという思いがする。
　いずれにしろ、其一の師の抱一にしても、その「十二か月花鳥図」の基準的作品（宮内庁三の丸尚蔵館蔵）の一つに「朝顔」(「玉蜀黍朝顔に青蛙図（七月）」は取り上げられており、
「光琳・乾山→抱一・其一」の、この流れにおいては、「朝顔」が好みの画題であったことは付記しておく必要があろう。

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十）

その十　鈴木其一筆「朝顔図屏風」と宗達筆「雲龍図屏風」・「風神雷神図屏風」周辺



鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双　紙本金地著色　各一七八・〇×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵（再掲）→　（其一・金地・「綺麗さび」の「綺麗」）→　（図一）



俵屋宗達筆「雲龍図屏風」六曲一双　紙本墨画淡彩　各一五〇・六×三五三・六㎝
フリア美術館蔵　（宗達・墨画・「綺麗さび」の「さび」）→（図二）



俵屋宗達筆「風神雷神図屏風」二曲一双　紙本金地淡彩　各一五四・五×一六九・八㎝
建仁寺蔵　→　（図三）



鈴木其一筆「風神雷神図襖」四面裏表　絹本著色　各一六九・〇×一一六・〇cm
東京冨士美術館蔵→　（図四）

　上記の、其一筆「朝顔図屏風」（図一）と宗達筆「雲龍図屏風」（図二）・「風神雷神図屏風」（図三）とについて、前回、次のように指摘されていることを紹介した。

【　宗達の「雲龍図屏風」（フリア美術館）に通じる構図であり、「風神雷神図屏風」（建仁寺）を源泉として、これに触発され、影響を受け、翻案された一連の琳派における一双形式の屏風の構成に沿うものである。屏風における左右の対比は、流派を問わず珍しいことではない。其一が、朝顔という単一の植物を取り上げて屏風を制作するに当たり、琳派の伝統である「燕子花図屏風」におけるモチーフを反復させる構図色彩がおそらく意識されたのだろう。さらに六曲一双という大画面の構図を思案する際に、抱一が光琳を顕彰しつつ翻案した屏風の制作に寄り添うような、左右が拮抗しあう構成の「朝顔図屏風」であった。　】
（『鈴木其一　江戸琳派の旗手（読売新聞社刊）』所収「作品解説（石田佳也稿）」）

　この宗達の「雲龍図屏風」（図二）の右隻の龍は「降り龍」（「下化衆生」の龍）、左隻の龍は「昇り龍」（「上求菩提」の龍）で、その「降り龍」と「昇り龍」とが、それぞれ姿勢を反転させて、相互に睨み合っている図柄なのである。
　そして、其一の「朝顔図屏風」（図一）の右隻の朝顔図が、宗達の「降り龍」、その左隻の朝顔図が、宗達の「昇り龍」の格好で、その両者が見事に絡み合い、絶妙なコントラスト（対比）的な空間を生じさせている。
　宗達の「雲龍図屏風」（図二）が、「龍図」の具象的、「雲・波図」の半具象的な描法に比して、其一の「朝顔図屏風」（図一）は、「朝顔図」そのものは具象的なのだが、「あたかも空中に浮遊させるがごとく」、全体として、極めて抽象的な描法の一端も見てとれる。
　と同時に、宗達の「雲龍図屏風」（図二）が、「黒と白」との「水墨画」の極致とするならば、其一の「朝顔図屏風」は、「金地に群青と緑青」との「装飾画」の極致という見事な対比となっている。
　其一は、師の抱一から多くのものを学んでいるが、その抱一が多くのものを学んだ光琳、そして、宗達の、いわゆる、「琳派」の、その根元を正しく継承していることを、この両者を対比させて鑑賞していくと、そのことを実感する。

　次に、上記の「風神雷神像図（図三・図四）」関連については、下記のアドレスの「風神雷神図幻想」などで触れているので、ここでは、主として、「朝顔図屏風」（図一）との関連についてのみ記すことにする。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-18

　其一の「朝顔図屏風」（図一）、宗達の「雲龍図屏風」（図二）・「風神雷神図屏風」（図三）は、いわゆる、移動性の「屏風絵（画）」に比して、其一の「風神雷神図襖」は、建物に付属している「襖絵」という違いがある。
　本来は、これらの障壁画（襖絵、杉戸絵、壁貼付絵、天井画、屏風絵、衝立絵などの総称）は、建物の空間と密接不可分のもので、それらを抜きにして鑑賞することは十全ではないのかも知れないが、逆に、それらの本来の空間がどういうものであったかを想像しながら、これの大画面の絵画を観賞する面白さもあるように思われる。
　例えば、この宗達の「雲龍図屏風」（図二）は、「落款が両隻を並べた場合内側となる部分にあることから、並置するのではなく、向かい合わせに置くことを意図していたと推測される」（『琳派四　風月・鳥獣（紫紅社刊）』）と、そもそもは、其一の「風神雷神図襖」（図四）と同じような意図で制作されたものなのかも知れない。
　さらに、この其一の「風神雷神図襖」（図四）も、襖四面の「裏と表」に描かれていると、上記のように、並置しての、右隻の「風神図」と左隻の「雷神図」との対比が希薄化される恐れがあるように思われる。

　ここで、改めて、上記の四図を見ていくと、この其一の「朝顔図屏風」（図一）は、宗達の「雲龍図屏風」（図二）、そして、其一の「風神雷神図襖」（図四）は、宗達の「風神雷神図」（図三）を、それぞれ念頭に置いて制作したのではないかという思いを深くする。
　と同時に、其一は、宗達の「黒と白」との「水墨画」の極致の「雲龍図屏風」（図二）を、「金地に群青と緑青等の装飾画」の極致の「朝顔図屏風」（図一）に反転させ、そして、宗達の「金地に緑青等の装飾画」の極致の「風神雷神図屏風」（図三）を、「黒と白と淡彩の水墨画」の極致の「風神雷神図襖」（図四）に、これまた、反転させているということを実感する。

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（九）

その九　鈴木其一筆「四季花鳥図屏風」（東京黎明アートルーム蔵）



鈴木其一筆「四季花鳥図屏風」（右隻）



鈴木其一筆「四季花鳥図屏風」（左隻）
【鈴木其一筆「四季花鳥図屏風」六曲一双　紙本金地著色　各一五四・七×三四一・二㎝
嘉永七年（一八五四）　東京黎明アートルーム蔵
　六曲一双の総金地に四季の花卉草木と小禽を描いた屏風である。右隻には「菁々其一」の署名に「為三堂」（朱文瓢印）、左隻には「嘉永甲寅初秋」の年紀に続けて、同じ「菁々其一」の署名に、「為三堂」（朱文瓢印）と、さらに「其弌」（朱文楕円印）が捺される。したがって嘉永七年（安政元年／一八五四）の制作と判明する貴重な作例であるが、晩年の其一が「朝顔図屏風」のように単一の植物を大画面に描く一方で、琳派の伝統に即したこのような屏風を描いていたことが判明する。
　右隻は白い花を咲かせた辛夷にはじまり、蕨や蒲公英、菫から、中央に立葵、燕子花、罌粟など、春から夏にかけての植物が題材に選ばれる。これに続く左隻は、朝顔や女郎花、などの秋草から、葉鶏頭に鞠、藪柑子に水仙、梅や山茶花などの秋から冬にかけての植物が余白を生かしながら描かれる。立葵、燕子花、秋の七草など、俵屋宗雪や「伊年」印を捺す作例、さらに光琳から抱一へと受け継がれてきた琳派作品に頻出する植物が顔を見せているかと思えば、捩摺、華鬘層、竹似草、小数珠菅など、一般には特定がむずかしい種類も数多く加えられている。そこには渡辺始興（一六八三～一七五五）や抱一と軌を一にして、博物学的な写生に基づく新知見や、園芸植物への関心の高さもうかがえる。一年の季節の巡りの中で、さまざまな植物が身を寄せ合いながら群生し、鳥が心地よさげに飛び交う平和なイメージであり、其一が率いていた時期の江戸琳派を代表するにふさわしい四季花鳥図屏風であるといえよう。　】（『鈴木其一　江戸琳派の旗手（読売新聞社刊）』所収「作品解説（石田佳也稿）」）

　この「四季花鳥図屏風」を其一が制作した嘉永七年（安政元年／一八五四）は、其一、晩年の五十九歳のときで、その前年にペリーが浦賀に来航し、その翌年の日米和親条約を調印した年に当たる。
　其一の師の抱一が亡くなったのは、文政十一年（一八二八）十一月二十九日（享年六十八）、其一、三十三歳のときである。この頃の作、其一画・抱一賛の「文読む遊女図」については、下記のアドレスなどで触れている。そこで、「抱一・小鸞女史・其一」の、この三者について触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-04-12



鈴木其一筆「四季花鳥図屏風」（左隻）の「第五扇（部分拡大図）

　この其一の「四季花鳥図屏風画」（左隻）の「第五扇（部分拡大図）の、この白梅上の二羽の鶯は、これは、其一三十代の頃の作、「文読む遊女図」(其一画・抱一賛)の、其一の二人の師である「抱一・小鸞女史」の面影を宿している、その二羽のペアの鶯と解したい・
　そして、ずばり、この地上の鶯（笹子＝笹で鳴く鶯＝「笹ならず秋草と冬草の狭間で鳴く鶯」）は、その二人の雨華庵で画人として育っていた「其一その人の自画像」の鶯と解したい。
　其一は、四十代後半には家督を長男の守一に譲り（天保十三年＝一八四二、四十七歳の「広益諸家人名簿」守一のみが掲載されており、この頃までに家督を守一に譲っているとされている）、この頃から抱一色というよりも其一色の濃い多様な作風が顕著となってくる。
　其一が、晩年の栄光の号「菁々（せいせい）」を落款するのは、弘化元年（一八四四、四十九歳）頃からで、以降、安政五年（一八五八）、その六十三年の生涯の幕を閉じるまで、抱一に近い大名家や豪商の支援の下に、「光悦・宗達→光琳・乾山」の次の時代の「抱一・其一」時代を樹立していくことになる。
　その「抱一・其一時代」の「綺麗さび」の世界の集大成が、冒頭に掲げた、其一、五十九歳時の「四季花鳥図屏風」（六曲一双）と位置付けてもいささかの違和感もなかろう。



鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双　紙本金地著色　各一七八・〇×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵
【　夏から秋にかけて咲く朝顔のみを取り上げて、六曲一双の大画面に描いた屏風。うねるような朝顔の緑色の蔦や葉と、胡粉を巧みに用いて光を発するかのように描かれた青い朝顔の花を眺めていると時が経つのを忘れてしまうかのようだ。各隻には「菁々其一」の署名に「為三堂」（朱文印）が捺される。一九五四年にアメリカ・メトロポリタン美術館の所蔵となった其一の代表作のひとつである。
　金地を背景に、群青による朝顔の花と緑青による葉を全面に描いたこの屏風は、光琳が描いた「燕子花図屏風」（根岸美術館）や「八橋図屏風」（メトロポリタン美術館）の題材と色彩の取り合わせを明らかに意識したものと推測されている。抱一もまた『光琳百図』に載る「八橋図屏風」に基づいて、さまざまな画面形式の燕子花を描いたが、その背景には『伊勢物語』第九段の東下りという文学的イメージが暗黙の了解として脈々と受け継がれていた。
　しかるにこの其一が選んだ朝顔という植物には文学的な背景は希薄であり、むしろ江戸後期における園芸熱がこの画題を選ばせた動機ではないかと推測されている。其一がここで取り上げた朝顔の種類は、当時もてはやされた変化朝顔の類ではなく、曜と呼ばれる花弁の筋や、葉の形も普通と代わり映えしない種類である。ただし描かれた花はきわめて大輪で、向きは正面や側面など変化に富み、さらに葉の影に隠れたものを含めれば百五十を超える数が描かれている。よく見ると各所に蕾や膨らみかけた種も描かれ、其一が栽培を通してのことか、朝顔をよく熟知していることは疑いない。
　一方で、本来、朝顔という蔓性の植物は、棹や垣根にからませて栽培し鑑賞するものである。しかし、其一は朝顔の根元を一切明らかにせず、あたかも空中に浮遊させるがごとく、それぞれの蔓を融通無偈に四方に伸びるに任せ、大輪の朝顔をたわわに咲かせた。そこには食物のもつ自然の生命力を感じさせもするが、右隻、左隻を一望に収め、六曲一双の屏風として見たときには、それぞれの花房の示す勢いや方向が、左右で拮抗しあうように慎重に制御されている様子がうかがわれる。
　これはあえて例を挙げれば宗達の「雲龍図屏風」（フリア美術館）に通じる構図であり、「風神雷神図屏風」（建仁寺）を源泉として、これに触発され、影響を受け、翻案された一連の琳派における一双形式の屏風の構成に沿うものである。屏風における左右の対比は、流派を問わず珍しいことではない。其一が、朝顔という単一の植物を取り上げて屏風を制作するに当たり、琳派の伝統である「燕子花図屏風」におけるモチーフを反復させる構図色彩がおそらく意識されたのだろう。さらに六曲一双という大画面の構図を思案する際に、抱一が光琳を顕彰しつつ翻案した屏風の制作に寄り添うような、左右が拮抗しあう構成の「朝顔図屏風」であった。
　それは自らの絵師としての根幹をなす琳派という流派の様式を、たえず新たに問い直す作画活動の中で生まれた琳派ならではの屏風であったと思われる。　】（『鈴木其一　江戸琳派の旗手（読売新聞社刊）』所収「作品解説（石田佳也稿）」）

　其一筆「朝顔図屏風」の「作品解説」（鑑賞文）のスタンダードのものとして全文を掲載したが、その周辺の下記のことなどについて、次回以降で触れていきたい。

一　其一筆「朝顔図屏風」と宗達筆「雲龍図屏風」・「風神雷神図屏風」周辺
二　其一筆「朝顔図屏風」と光琳筆「朝顔図香包」周辺
三　其一筆「朝顔図屏風」と『源氏物語第二十帖・朝顔』周辺
四　其一筆「朝顔図屏風」と芭蕉の「朝顔」の句周辺

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（八）

その八　鈴木其一筆「雪中竹梅小禽図」（細見美術館蔵）



鈴木其一筆「雪中竹梅小禽図」双幅・絹本着色　細見美術館蔵　一一一・九×五二・〇cm
【　雪竹に雀を右幅、雪の紅白に雀を左幅に描いた双幅。いずれも枝葉、花にこんもりと雪が積もり、なお画面には雪が舞っている。降り積もった雪を薄い水墨の外隈で表し、降る雪、舞う雪はさらに胡粉を吹き付けて雪らしい感じに仕上げている。雪深い中にも早春の気配を感じさせる図である。
　右幅では雪の重みでしなる二本の竹の枝が大きく弧を描き、雀が当たって勢いよく落ちる雪のさまが雪塊とともに長く滝のように表される。墨を交えた緑の竹と、それを覆うかのような雪が鮮やかなコントラストを見せている。同様な表現は、竹に替わり檜ではあるが、其一「檜図」や「四季図」（四幅対）にも見出され、其一が得意とした画題であった。
　これに対し左幅は、一羽の雀が寒さに耐えて羽を休め、静寂な画面である。ほころび始めた紅梅の花にも蕾にも雪が積もり、複雑な余白の表出を其一は楽しんでいるかのようである。
　雪と雀を左右共通のモチーフとしながら、静と動、緑と紅などを対比させ、雪のさまざまな形の面白さをも追及した意欲的な作品である。師の抱一が情趣の表現を追求したのに対し、其一は造形的な効果にも多く関心を払った。　】（『鈴木其一　江戸琳派の旗手（読売新聞社）』所収「作品解説（岡野智子稿）」）

　この「作品解説」の末尾の「抱一が情趣の表現を追求したのに対し、其一は造形的な効果にも多く関心を払った」ということを、「綺麗さび」という観点から見ていくと、抱一の「綺麗さび」は、「さび」（情趣）の表現を重視するのに比して、其一の「綺麗さび」は「綺麗」（造形的な効果）の表現を重視する傾向にあると換言することも出来よう。
　この「綺麗さび」とは、そもそも茶道の用語で、千利休(「わび・さび茶」の利休)と古田織部(「伊達風流」の織部流」)とを止揚する小堀遠州（「綺麗さび」の遠州流）との、この三者(茶人)の茶道観に由来するものと解したい。
　として、この三者（茶人）を俳諧師（俳人）に見立てると、「利休＝芭蕉」、「織部＝其角」、そして「遠州＝屠龍(抱一)」ということになる。
　さらに、ここに抱一ゆかりの画人（絵師）を加味すると、「利休・芭蕉＝尾形乾山＝『（艶）隠者』」、「織部・其角＝尾形光琳＝『（伊達風流）歌舞伎者』、そして「遠州・屠龍(抱一)＝酒井抱一＝『江戸琳派＝抱一・其一他『綺麗さび』」ということになる。
　このような観点に立って、改めて、冒頭の「造形的な効果にも多く関心を払った」其一筆「雪中竹梅小禽図」を観賞すると、やはり、其一の師の抱一が樹立した「綺麗さび」の世界であることを痛感する。
　と同時に、其一の師の抱一が、私淑し、目標とし、顕彰し続けた「尾形光琳・乾山」兄弟の、「光琳風（綺麗＝造形性）」と「乾山風（さび＝情趣性）」の「綺麗さび」の世界であることの印象を深くする。
　これらを証しする、「尾形光琳・乾山」兄弟の作品の一例を掲げて置きたい。



尾形光琳筆「雪芦図団扇」一幅　紙本金地著色　二〇・九×二四・二㎝
落款「法橋光琳」　印章「潤声」白文方印　ファインバーグ・コレクション
【　団扇形の上辺と下辺を金地として、中央の素地を水辺に見立てる。雪をかむった枯芦が左方向へ倒れかかり、それを落款が受けとめている。商品ながら画面構成の密度は高い。】
(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（小林忠稿）」)



尾形乾山筆「雪竹図」一幅　紙本墨画　九八・〇×三四・二㎝
落款「七十九紫翠深省画」　印章「霊海」朱文方印
賛「竹の葉は／うす雪ながら／色かへて／しぐれふりにし／つれなさも／なし」
寛保元年（一七四二）作
【（前略）「雪竹図」は『国華』一三一号にも紹介され、早くから乾山水墨画の秀作として名高い。自賛「竹の葉はうす雪ながら色かへてしぐれふりにしつれなさもなし」に、七十九翁の年紀がある。とつとつとした筆致のうちに、能にも通じあう幽玄な趣きが秘められている。（後略）　】(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（河野元昭稿）」)

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（七）

その七　「流水四季草花屏風」（東京国立博物館蔵）



酒井抱一筆「流水四季草花図屏風」（二曲一双）「右隻」（東京国立博物館蔵）



酒井抱一筆「流水四季草花図屏風」（二曲一双）「左隻」（東京国立博物館蔵）
【「流水四季草花図屏風」酒井抱一筆　二曲一双　紙本金地著色　
一六二・〇×一七二・〇（各隻）　落款「抱一筆」（右隻）「雨華抱一筆」（左隻）
印章「文詮」（朱文円印）（各隻）
　抱一が文化・文政期につくり出した草花図・花鳥図は、おりからの花卉園芸ブームと相俟って非常に好評だったようで、よく似た様式の様々なバリエーションの屏風、掛幅画が制作されている。これら大量の草花図をすべて抱一が自ら描いたとは考えられず、いわゆる工房制作の問題が浮上してくるのである。本図は、抱一の作品として、しばしば図録や展覧会などで紹介されるものであるが、先に掲げてきた「四季花鳥図」（陽明文庫）などの基準作例と比較してみた場合、色彩感覚と空間構成に大きな相違が見出されるようだ。たとえば、煩雑な草花の配置と野太い水流の動き、あくが強く洗練性に欠ける濃彩。抱一は鮮度の高い刺激的な色彩をピリッときかせるのに巧みであり、未整理のモチーフをきらうことが多い。裏面に鈴木守一（其一の長男、一八二三～八九）筆の「竹梅図」が描かれており、それと表の本図との筆者の関係は、今後の探求すべき課題のひとつであろう。】(『琳派一・花鳥一（紫紅社刊）』所収「作品解説（玉蟲敏子稿）」)

　この「流水花鳥図」は、上記の「作品解説」がなされた頃（一九八九年＝平成元年初版）は、個人蔵であったが、現在は東京国立博物館蔵で、下記のアドレスなどで、その全容を閲覧することが出来る。

https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/E0033271

　上記の「作品解説」では、「これら大量の草花図をすべて抱一が自ら描いたとは考えられず、いわゆる工房制作の問題が浮上してくる」に関連して、「裏面に鈴木守一（其一の長男、一八二三～八九）筆の「竹梅図」が描かれており、それと表の本図との筆者の関係は、今後の探求すべき課題のひとつであろう」と、この「流水四季草花図屏風」は、落款は「抱一筆」「雨華抱一」であるが、「雨華庵工（画）房（抱一と其一を中心とする）」の、「其一色」の強い作品であるということを、言外に匂わせている感じでなくもない。
　そして、其一の後継者である守一が、その其一色の濃い抱一筆「流水四季草花図屏風」の裏面に、下記の「竹梅図」（二曲一双）を描いたということは、丁度、光琳の「風神雷神図屏風」（重要文化財・東京国立博物館蔵）の裏面に、抱一が「夏草秋草図屏風」を描いたと
同じように、守一にとっては大きな出来事であったろう。
　この守一の「竹梅図」は、光琳の代表作「紅白梅図屏風」（国宝・二曲一双・MOA美術館蔵）・「竹梅図屏風」（重要文化財・二曲一隻・東京国立博物館蔵）や抱一の「紅白梅図屏風」（六曲一双・出光美術館蔵）、そして、父であり師である其一の「雪中竹梅小禽図」（双幅・細見美術館蔵）や「梅椿図屏風」（六曲一双・ホノルル美術館蔵）などが、その背景になっているのかも知れない。



鈴木守一筆「竹梅図屏風」（二曲一双）の「右隻第一扇」



鈴木守一筆「竹梅図屏風」（二曲一双）の「右隻第二扇」



鈴木守一筆「竹梅図屏風」（二曲一双）の「左隻第一扇」



鈴木守一筆「竹梅図屏風」（二曲一双）の「左隻第二扇」

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（六）

その六　「四季花鳥図屏風」（京都国立博物館蔵）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」（二曲一双）「右隻」（春・夏）京都国立博物館蔵　



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」（二曲一双）「左隻」（秋・冬）京都国立博物館蔵　



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http://bunka.nii.ac.jp/heritages/detail/387145

【　四季花鳥図屏風（酒井抱一筆）二曲一双　紙本着色　一五六・〇×一六一・八（各隻）
落款「抱一暉真筆」（各隻）印章「文詮」（朱文円印）（各隻）「文詮」朱文瓢印（各隻）　
　「江戸琳派」の推進者であった酒井抱一と弟子其一との関係は、ちょうど蕪村と呉春、応挙と芦雪、春章と北斎のそれとよく似ているように思われる。師の一種の”貴族”的抑制感覚に対する、弟子における”職人”的技巧の露出趣味である。
　そのなかでも抱一の場合は、その出自からいっても文字どおり”上流”階級の出自であった。抱一の絵画に対する興味の深さにもかかわらず、彼の作品を貫いているのは、彼の意識するとしないとにかかわらず、「殿様芸」であることに外ならない。東京国立博物館蔵「夏秋草図」屏風や旭光学蔵「秋草図」屏風などの水準が、常に維持されたとはいい難い。
　四季の花鳥を二曲一双の画面に描き分けた本屏風の表現は、見ても分かるようにやや硬いというべきであろう。にもかかわらず、その構図感覚は十九世紀前半の江戸画壇にあって出色というが妥当で、琳派の再生とはいいながら四条派の表現感覚を潜かに取り入れた抱一画の標準作と考えてよい。　　】(『琳派一・花鳥一（紫紅社刊）』所収「作品解説（狩野博幸稿）」)

　上記の「作品解説」中の、「抱一の絵画に対する興味の深さにもかかわらず、彼の作品を貫いているのは、彼の意識するとしないとにかかわらず、『殿様芸』であることに外ならない」という指摘は、抱一絵画の核心をついている感じでなくもない。
　抱一は、姫路十五万石の譜代大名、酒井雅樂頭家の出自で、その武家の身分を捨て出家して僧籍のまま一介の市井の絵師に身を置いても、酒井家の禄を育んでいる殿様絵師（「千石五十人扶持」＝大名の縁戚に連なる地位を維持する石高＝年収「千万円」単位より「億円」単位に近い？）で、そのものずばり「殿様芸」（閑と金にゆとりがある殿様の身分の人が描いている絵画）という面では、見事に核心をついている。
　しかし、抱一のその「殿様芸」は、一般的な「殿様芸」（素人芸・慰みにする芸・旦那芸）などの絵画ではなく、「『玄人芸（超一流の専門絵師）』・『琳派・俳画・仏画・中国画・文人画・大和絵・風俗画・浮世絵・節句画・花鳥画・円山四条派・土佐派などあらゆるジャンルに精通している稀有の絵師』・『旦那芸などではなく門人を育て<抱一工房>として注文主の意向に適格に対処する絵所（工房）の主宰者としての統率力』など、それら面では、どうにも「殿様芸」という言葉を当てはめることは、やや無理筋ということになろう。

　上記の「作品解説」の中で、「四季の花鳥を二曲一双の画面に描き分けた本屏風の表現は、見ても分かるようにやや硬いというべきであろう」という指摘については、これは、上記の
「旦那芸などではなく門人を育て<抱一工房>として注文主の意向に適格に対処する統率者としての絵師の力量」に関連して、「抱一風（様式）の先鞭的な抱一作品（抱一個人色の強い作品）」か「その先鞭的抱一作品の亜流的作品（抱一工房色の強い作品）」との、その「抱一風（様式）のオリジナル性」との度合いによる「やや硬い」という、その「濃さの度合い」の問題と解したい。

　その上で、この「作品解説」の冒頭の「『江戸琳派』の推進者であった酒井抱一と弟子其一との関係は、ちょうど蕪村と呉春、応挙と芦雪、春章と北斎のそれとよく似ているように思われる。師の一種の”貴族”的抑制感覚に対する、弟子における”職人”的技巧の露出趣味である」ということは、抱一のこの種の作品については、「抱一の用人（付人）でもある弟子（助手）其一の手が加わっており、その両者の関係は、抱一の『”貴族”的抑制感覚』と其一の『”職人”的技巧の露出趣味』との絶妙な融合（コンビネーション）に因るというようなことを意味しているのかも知れない。

　ここで、この「”貴族”的抑制感覚」というのは、京都（平安時代）の「”公家貴族的抑制感覚」というよりも、江戸（徳川時代）の「”武家”貴族的抑制感覚」ということで、こと抱一の「”公家貴族的抑制感覚」というのは、抱一と極めて近い大名茶人の「松平不昧（公）」（越前松平家宗家七代目藩主）師筋に当たる大名茶人の元祖「小堀遠州（公）」（備中松山藩第二代藩主のち近江小室藩初代藩主）の、その茶道（遠州流茶道）の中核を為す「綺麗（きれい）さび」こそ、その抱一の「”武家”貴族的抑制感覚」の正体と解したい。

　この「綺麗さび」については、『原色茶道大辞典』（淡交社刊）や『建築大辞典』（彰国社刊）などの、主として「茶道の世界」や「建築・造園の世界」で使われる特殊用語扱いで、『日本国語大辞典』（小学館刊）にも、その項目はなく、まだ一般的には通用しない用語なのかも知れないが、次のアドレスの「ジャッパンナレッジ」のものが詳しい。

https://japanknowledge.com/articles/kotobajapan/entry.html?entryid=3231
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（上記の解説）
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【「きれい（綺麗）さび」とは、江戸初期の武家で、遠州流茶道の開祖である小堀遠州が形づくった、美的概念を示すことばである。小堀遠州は、日本の茶道の大成者である千利休の死後、利休の弟子として名人になった古田織部（おりべ）に師事した。そして、利休と織部のそれぞれの流儀を取捨選択しながら、自分らしい「遠州ごのみ＝きれいさび」をつくりだしていった。今日において「きれいさび」は、遠州流茶道の神髄を表す名称になっている。
　では、「きれいさび」とはどのような美なのだろう。『原色茶道大辞典』（淡交社刊）では、「華やかなうちにも寂びのある風情。また寂びの理念の華麗な局面をいう」としている。『建築大辞典』（彰国社刊）を紐解いてみると、もう少し具体的でわかりやすい。「きれいさび」と「ひめさび」という用語を関連づけたうえで、その意味を、「茶道において尊重された美しさの一。普通の寂びと異なり、古色を帯びて趣はあるけれど、それよりも幾らか綺麗で華やかな美しさ」と説明している。
　「さび」ということばは「わび（侘び）」とともに、日本で生まれた和語である。「寂しい」の意味に象徴されるように、本来は、なにかが足りないという意味を含んでいる。それが日本の古い文学の世界において、不完全な状態に価値を見いだそうとする美意識へと変化した。そして、このことばは茶の湯というかたちをとり、「わび茶」として完成されたのである。小堀遠州の求めた「きれいさび」の世界は、織部の「わび」よりも、明るく研ぎ澄まされた感じのする、落ち着いた美しさであり、現代人にとっても理解しやすいものではないだろうか。
　このことば、驚くことに大正期以降に「遠州ごのみ」の代わりとして使われるようになった、比較的新しいことばである。一般に知られるようになるには、大正から昭和にかけたモダニズム全盛期に活躍した、そうそうたる顔ぶれの芸術家が筆をふるったという。茶室設計の第一人者・江守奈比古（えもり・なひこ）や茶道・華道研究家の西堀一三（いちぞう）、建築史家の藤島亥治郎（がいじろう）、作庭家の重森三玲（しげもり・みれい）などが尽力し、小堀遠州の世界を表すことばとなったのである。　】

　「綺麗」という用語は漢語で、その「綺」とは「綾・綾絹」の「上品・品格」のあるものを表している。そして、「麗」とは「形がととのって美しい」ものを表す用語である。一方、「さび」という用語は和語で、「日本の美意識の一つの『わび・さび（侘・寂）』の「さび」で、一般的に質素で静かなものを表す」が、「連歌・俳諧、特に、蕉風俳諧で重んじられた理念で、中世の幽玄・わびの美意識にたち、もの静かで落ち着いた奥ゆかしい風情が、洗練されて自然と外ににおい出たもの。閑寂さが芸術化された句の情調」などの意に用いられる。
　
　これらのことを、抱一の絵画の世界に当てはめると、この「綺麗さび」の「綺麗」は、抱一絵画が有する「絵画性・造形性」、そして、この「さび」は、抱一絵画が有する「文芸性・俳諧性」と捉えることが出来ないであろうか。
　具体的に、今回取り上げている「四季花鳥図屏風」（京都国立博物館蔵）を、「綺麗さび」の「綺麗」（絵画性・造形性）という視点と「さび」（文芸性・俳諧性）という視点で鑑賞していくと、次のようなことが浮き彫りになってくる。

一　四季（春・夏・秋・冬）の花鳥を、二曲一双の両隻（右隻＝春・夏、左隻＝秋・冬）に配置するということは、抱一特有の「綺麗さび」が、この構成配置から顕著に表れているとは思えない。これらのことは、上記「作品解説」中の「琳派の再生とはいいながら四条派の表現感覚を潜に取り入れていた抱一画の標準作と考えてよい」との指摘のとおり、抱一が樹立した画風（琳派＝装飾性＋四条派＝写実性など）の標準的な世界（既に抱一画房に於いて様式化された世界）ということになろう。

二　これらを個々に見ていくと、右隻第一扇の「白梅と鶯」、右隻第二扇の「燕子花と水鶏」、
左隻第一扇の「尾花他秋草と月」、左隻第二扇の「雪・藪柑子と寒雀」などの取り合わせは、これまでに見て来た、抱一の「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）や「四季花鳥図巻」（東京国立博物館蔵）などで、既に様式化（意匠化・マニュアル化）されたものと解したい。

三　その上で、あらためて、上記「作品解説」中の、「師の一種の”貴族”的抑制感覚に対する、弟子における”職人”的技巧の露出趣味である」ということは、これをストレートに解すると、「師（抱一）の一種の”貴族”的抑制感覚（「綺麗さび」の感覚）に対する、弟子（其一）における”職人”的技巧の露出趣味（其一の「職人絵師的技巧を凝らした」＝抱一の「綺麗さび」の「綺麗＝絵画性・造形性）」の「露出気味」の作品である」と解することも、決して飛躍したものではなかろう。

四　として、上記の「作品解説」で触れていないこととして、上記の右隻（第一・二扇）の右（春）から左（夏）へ「金泥の水流（水紋）」、その左隻（第一扇）の「月」に掛かる「雲の文様」と化し、その第一扇から第二扇にかけての地上の「水紋」が、「寒雀」と組み合わさって「雲の文様」と化しているところに、抱一流の「綺麗さび」の「さび」（「文芸性・俳諧性＝趣向）の一端が窺えるように思われる。

五



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（下＝秋冬）』「冬（三）・拡大図」東京国立博物館蔵
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-11 　

これは、先に紹介した「四季花鳥図巻」の「雪を被った白梅と鶯」図の拡大したものである。これと、今回の冒頭の右隻（第一扇）の「白梅と鶯」図を比較すると、上記の「作品解説」中の「やや硬い」ということ、即ち、抱一の「綺麗さび」の「綺麗」（絵画性・造形性）のみが目立っている印象は拭えない。

六



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（下＝秋冬）』「秋（五）・拡大図」東京国立博物館蔵
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-04

　これも、先に紹介した「四季花鳥図巻」の、「女郎花（枯）の茎に止まっている塵のような小さな『蟻』」の図である。こ「の「女郎花」は、冒頭の左隻の左の中央に描かれているが、その茎には、この「蟻」は描かれていない。この見えないような小さい蟻を描くというのは、いわゆる「師の一種の”貴族”的抑制感覚の『遊び』の世界」のもので、「抱一画房」に於いては、抱一だけが許される特権のようなものであろう。この種の抱一の「さび」（洒落・粋に通ずる）遊びの世界が、今回の「四季花鳥図屏風」（京都国立博物館蔵）には見られない。

七　この「四季花鳥図屏風」の左隻（第二扇）の白い一羽の白鷺は、その下部に描かれている藪柑子を覆っている土坡の白い雪に対応する「綺麗」（絵画性・造形性）を強調するもので、例えば、「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）の白い二羽の白鷺（地上の白鷺と空中の白鷺）に比すると、ここにも抱一流の「さび」（俳諧性・自在性・対話性）などが希薄という印象が拭えないのである。

八　しかし、この「四季花鳥図」（二曲一双）は、全体として、「綺麗さび」（狩野派のような「重々しい」ものではなく、また、尾形光琳風の「デフォルメの度合いの強い破格風」のものではなく、「美しい・汚れがない・品のよさ(品格・気品・清浄)・粋（洗練・都市性）・艶（上品な艶やかさ）・バランスのよさ（調和性）」などの「綺麗さび」）、いわゆる抱一流の「綺麗さび」の世界であることは、繰り返すことになるが、その典型的な作品の一つと解したい。

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（五）

その五　「四季花鳥図屏風」の左隻（冬）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（左隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）
「左隻（四～六扇・冬）部分拡大図」

「作品解説」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』）中の、「左隻には、秋の竜胆、桔梗、薄、女郎花、漆、葛、篠竹に、雉と鴫がいる。冬は水仙、白梅に鶯、榛（はん）の木、藪柑子である」の「冬」（左隻・四～六扇）の絵図である。
　この右側（四扇）の上部は、前（三扇）の続きの「秋」の草花で、「紅葉した漆・葛と葛の花・篠竹」などが描かれ、その下部には、前（三扇）の続きの「水流・土坡」、その土坡の左方には「冬」の雪が積もり、その上に「水仙」が咲いている。その上部（五～六扇）に二層の雪を被った土坡、その雪間に赤い実をつけた「藪柑子」、そして、その雪を被った土坡の上部に、「白梅と鶯」と枯木の「榛（はん）の木」が描かれている。
　落款は「文化丙子晩冬　抱一写於鶯邨画房」、印章は「雨華道人」朱文二重郭方印・「文詮」朱文瓢印である。この「文化丙子」は文化十三年（一八一六）で、その翌年の両年の年譜は、次のとおりである。

【文政十三　一八一六　丙子　五十六歳
正月、七世市川団十郎、亀田鵬斎、谷文晁らあつまり、扇の書画して遊ぶ。（句藻「遷鶯）
大沢永之のために「法華経普門品」を書写。永之これを刊行する。
君山君積のために「四季花鳥図屏風」（六曲一双）を描く。『抱一上人真蹟鏡』に掲載。　
▼秋、「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵）制作。
▼冬、「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）制作　　　　　　　　　　　　　　　　　】

文政十四　一八一七　丁丑　五十七歳
元日　百花園にて観梅。
▼二月、『鶯邨画譜』を刊行。加茂季鷹序（前年）、鞠塢題詩。
五月、建部巣兆の句集『曽波可理』に序文を記す。
六月十七日、小鸞女史（御付女中・春篠）剃髪し、妙華尼と名乗る。（御一代）
■六月二十五日、鈴木蠣潭没（二十六歳）。（君山君積宛書簡・御一代は七月没とする）浅草松葉町正法寺（現中野区沼袋）に葬られる。抱一、辞世の句を墓の墓石に記す。（増補略印譜・大観）
鈴木其一（二十二歳）、抱一の媒介で、蠣潭の姉りよと結婚し、鈴木家を継ぐ。抱一の付人となり、下谷金杉石川屋敷に住む。（増補略印譜・大観）
十月十一日、庵居に「雨華庵」の額を掲げる、以来、「雨華」の号を多用する。　　】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「酒井抱一と江戸琳派関係年表（松尾知子編）」）

　この二か年の年譜記事から、次のようなことが判明してくる。

一　「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）は、抱一のパトロンの流山（常陸に隣接した下総＝千葉県流山市）の富商・「君山君積」のために制作した作品である。この「君山君積」は、享和元年（一八〇一）の年譜にも、「五月、君山君積の案内で、谷文晁、亀田鵬斎らと常州若芝の金龍寺に旅し、江月洞文筆『蘇東坡像』を閲覧する。（君山君積宛書簡）」に登場する。
これらのことに関連し、上記の二か年の年譜に出てくる「鵬斎・抱一・文晁」との交友などについては、下記のアドレスで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-03-20

二　上記一の「君山君積宛書簡」関連では、文化十二年（一八一五）の年譜にも、「六月二
日、光琳百回忌、大塚村の庵居で法会を修し、付近の寺院で二日にわたり光琳遺墨展を開催。（君山君積宛書簡・雨華庵文庫・年譜考）」とあり、この「君山君積宛書簡」は、図68で紹介されている。その図録解説を下記に掲げておきたい。

【図68　酒井抱一　君山君積宛書簡　一巻　個人蔵
流山の富商、君山君積に宛てた五月十日の手紙で、文化十二年六月二日の光琳百回忌の展観の世話役を頼む内容である。自分が借り主となって故人の掛け物を百幅集めて展観したいので、是非是非世話人に就任して欲しい、そのため江戸へ一日も早く、遅くとも十五、六日までには来て欲しいと懇願している。　】（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』）

　なお、「抱一上人年譜稿（考）」（『相見香雨集一』所収）によると、この光琳百回忌の「光琳遺墨展」（「出品目録」、抱一自筆の手控えもので一部焼失して不明箇所あり）に、「一（？）・・・竪物紙本　君山」とあり、光琳の遺墨作品を、その目録のトップに記載され、出品しているようである。また、「十八　大黒小幅　当日返却　文晁」は谷文晁蔵のものであろう。「二十　竹　南瓜」と「二十九　福禄寿　南瓜」の「南瓜」は、抱一のパトロンの吉原京町大文字屋二代市兵衛（狂名加保茶元成）であろう。この「加保茶元成」などについては、下記のアドレスで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-03

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-03-23

三　「大沢永之のために『法華経普門品』を書写。永之これを刊行する」については、「抱一上人年譜稿（考）」（『相見香雨集一』所収）に、「此年抱一大沢永之の為めに、妙法連華経観音菩薩普門一部を書す、永之之を印行して施本となす。永平寺愚禅和尚の序文、亀田鵬斎の跋文がある。ここで抱一と特殊の関係にあった大沢永之を紹介せねばならない。（以下、要約、尾形乾山の『紫翠』を号にしている。武州忍町行田の呉服商。江戸浅草茅町に別業に住し、その荘を『百花潭』と称す。その『百花潭』の額は抱一の書である。永之と抱一との交情は頗る厚く、抱一の事業を援けるところ多く、抱一もまた永之の為に製する作品が多い。又、抱一の鑑定に依って蒐集した光琳・乾山の作品を少なからず併蔵している。そして、それらを散せざるなど、稀有の名家である。天保十五年十月没、行年七十五。）
　さらに、此年の作品として、次の二点が記されている。

● 蓬莱図　絹本設色大立物　　大沢久三氏蔵
　文化丙子年春清明後一日　抱一写　於槃礴画房
● 四季花鳥図屏風　　　　　　神田鐳蔵氏蔵
　　　文化丙子晩冬　　　　　　抱一写　於鶯邨画房

　上記の「蓬莱図」の所蔵者・大沢久三氏は、抱一のパトロンの大沢永之に連なる子孫の方
であろう。「四季花鳥図屏風」の所蔵者の神田鐳蔵氏は、昭和二年（一九二七）の抱一百年忌の展観当時の所蔵者であることについては、下記のアドレスで触れている。この作品の原所蔵者は、上記の文政十三年(一八一六)の年譜で、君山君積で、現在の所蔵者は陽明文庫であることも先に触れている。

　https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-18

四　ここで、これらの作品を制作した「槃礴（はんはく）画房」の「槃礴」は、『荘子』田子方篇の「槃礴解衣（はんはくかいい）」（真にその道を得たものは外を粧はぬの意）に由来する「抱一の画房（アトリエ）」と「抱一と門弟の工房（協同・共同制作所）」との両意があるものと解したい。そして、「鶯邨画房」は、「槃礴画房」と同じく、文化六年（一八〇九）に転居してきた「下谷根岸大塚村（後の「雨華庵」の住居）の「鶯の里の画房（アトリエ）」で、「抱一の（個人的）画房（アトリエ）」というよりも、「抱一と門弟の工房（協同・共同制作所）」の意が強いものであると解したい。

五　これらのことに関して、これまでに触れてきた、「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）と「褻（け）の空間」（私的な「日常の空間）、そして、「大名屋敷（上屋敷・中屋敷）の朱門的空間と出家僧などの庵居(隠遁的詫び住い)の白屋的空間などとを重ね合わせると次のとおりとなる。

●蓬莱図　絹本設色大立物　　大沢久三氏蔵　→　大沢永久旧蔵
　　文化丙子年春清明後一日　抱一写　於槃礴画房
↓
「褻（け）の空間」（私的な「日常の空間）→出家僧などの庵居(隠遁的詫び住い)の白屋的空間　→　「槃礴画房」での作品

●四季花鳥図屏風　　　　　　神田鐳蔵氏蔵（現・陽明文庫蔵）→君山君積旧蔵
　　文化丙子晩冬　　　　　　抱一写　於槃礴画房
↓
「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）→「大名屋敷（上屋敷・中屋敷）の朱門的空間　→　「鶯邨画房」での作品

六　ここで重要なことは、これらの「槃礴画房」「鶯邨工房」、そして、そこでの作品というのは、「抱一と門弟（抱一の酒井家の用人＝付け人・鈴木蠣潭他の門人）」との位置からすると、「酒井家の禄を育んでいる殿様絵師・抱一（「千石五十人扶持」＝大名の縁戚に連なる地位を維持する石高＝年収「千万円」単位より「億円」単位に近い？）と、その抱一をサポートする、本家の酒井家が遣わしている抱一専用の用人（お抱え絵師）鈴木蠣潭（「(等覚院殿)御一代」は、その有力な助手と解して差し支えなかろう。蠣潭は「十三人扶持」（十三人を賄える米代相当？）で、蠣潭の夭逝（二十六歳）の跡を継いだ鈴木其一（二十二歳）は「九人扶持」だが、後に、酒井忠学（ただのり）に嫁いだ第十一代将軍・家斉の息女・喜代姫から医師格に昇進を許され、別途「三十人扶持」を賜っており、抱一没後も其一は酒井家のお抱え絵師の地位を有していたのであろう。
　蠣潭の別号に「必庵」があり、この号は蠣潭没後、其一が継いでいる。

【　百図之事今日奴にてとかけ合候処　光琳忌に間合ひ候つもり出来候まゝ　板下の処明日よりおこたりなく板下御認可被下候　是非とも光琳忌に間に合申度候　其思召にて板下奉頼候　此段申入度早々　以上　十五日　明日のけたいなく奉頼候
　必庵主人　　鶯　　】
（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』所収「必庵宛　酒井抱一書簡」）

　これは、文化十二年（一八一五）六月に開催した「光琳百回忌光琳遺墨展」に配付する予定で刊行を進めていた『光琳百図』（記念光琳縮図集＝約百点）の板下制作の督促を、必庵宛（蠣潭存命中であり、この書簡は蠣潭宛てのものであろう）に送った「鶯（邨）」（抱一）の書簡である。実際には、開催中には間に合わず、この年の秋頃に完成して、主だった方々に配ったのであろう（この年、蠣潭は二十四歳で、其一は二十歳、其一が抱一の内弟子になったのは十八歳の時で、この『光琳百図』の縮図制作には其一も戦力になっているのであろう）。『光琳百図』は、文政九年（一八二六、抱一・六十六歳、其一・三十一歳、鶯蒲・十九歳）に後編が刊行され、その時に前編も改めて刊行されたようで、これらが、今日に現存し、その全容を、下記のアドレスなどで閲覧することが出来る。

http://www.dh-jac.net/db1/books/results.php?f3=%E5%85%89%E7%90%B3%E7%99%BE%E5%9B%B3&enter=portal

　なお、鈴木蠣潭については、下記のアドレスなどで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-08-24

七　鈴木蠣潭が亡くなった文化十四年六月二十五日の十二日前の、六月十七日に、「小鸞女史（御付女中・春篠）剃髪し、妙華尼と名乗る（御一代）」と、蠣潭は、抱一と小鸞女史が同じ屋根の下で暮らすのを見届けるかのように夭逝する（二十六歳）。そして、小鸞女史もまた、酒井家側からすると、抱一用人（酒井家付人）の蠣潭と同じく、抱一御付女中（酒井家御付女中）で、その名も「春篠」なのである。即ち、酒井家にとって、抱一は一代限りであって、抱一没後は、例えば、この翌年（文政元年＝一八一八）に「妙華尼（小鸞女史）」の養子になった「酒井抱一（画人）の二代目・酒井鶯蒲」は、大名家の「酒井家」とは、何らのかかわりもないということになる。これらの周辺については、下記のアドレスなどで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/search/?keyword=%E5%B0%8F%E9%B8%9E%E5%A5%B3%E5%8F%B2

八　この「文化十四年（一八一七）」には、「十月十一日、庵居に「雨華庵」の額を掲げる、以来、「雨華」の号を多用する」と、これまでの、「槃礴画房」・「鶯邨画房」から「雨華画房（工房）」への変遷を告げるスタートの年なのであろう。この「雨華庵」の額の揮毫者は、抱一の甥に当たる、当時の酒井家当主・酒井忠実のものである。この額の裏面に次の文字が刻まれている。

【　文化十四年丁丑十一月十一日乙巳書之　従四位下行雅樂頭源朝臣忠実　】(「抱一上人年譜稿（考）」（『相見香雨集一』所収）

この「雨華庵」関連については、下記のアドレスで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-15

九　「雨華庵」の号は、この文化十四年（一八一七）以降からのもので、「此年以前に雨華庵と書いたものは見当たらない」（「相見・前掲書）ということで、すると、この号は抱一が亡くなる文政十一年（一八二八）までの、晩年の十一年間のものということになる。この雨華庵の抱一の門下には、雨華庵二世となる酒井鶯蒲、抱一の実質的な後継者・鈴木其一、其一と並ぶ抱一の高弟・池田孤邨、抱一の最晩年の弟子・田中抱二等々の俊秀が集うことになる。この「雨華庵画房（工房）」での、必庵（其一）等の、抱一の代筆などに関しては、次のアドレスで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-09-27

（再掲）

【（前略）此四枚、秋草、何かくもさつと代筆、御したため可被下候、尤いそぎ御座候間、その思召にて、明日までに奉頼入候　　十二日　　抱（注・抱一）　　必庵　几下　】
（『日本絵画の見方（榊原悟著）』所収「酒井抱一書状巻（ミシガン大学蔵）」）


これらのことに関して、「抱一筆十二か月花鳥図考」（『琳派　響き合う美（河野元昭著）』所収）で、この「酒井抱一書状巻（ミシガン大学蔵）」をより詳しく紹介し、次のような見解を示されている。

【　この書簡集には、ほかにもあい似た内容の書状が含まれている。現在まで、これらは単に手伝い、下絵制作、代筆の存在を示すもの、あるいは芸術的良心の問題として考えられてきた。そして、関心はもっぱら宛名の必庵が、弟子鈴木其一を指すものか、あるいはその養父蠣潭かとい点に向けられてきた。しかし、これはもう立派に工房制作と呼んで差し支えないのではなかろうか。これらの書簡は、抱一が弟子を統括し、その様式のもとに制作を指揮していたことを示している。これらに抱一の落款が加えられ、あくまでも抱一の作品として発表され、依頼主に売却されたことは、改めていうまでもないであろう。そもそも、ヨーロッパ美術における工房とは、芸術家や職人などが制作する部屋や仕事場を意味し、転じて、何らかの共通の基盤あるいは方針のもとに制作する芸術家や職人の集団を指す語である。わが近世絵画史において、宗達工房とか又兵衛工房とかいうのは、ヨーロッパ美術史の工房概念を適用したものにほかならない。抱一の場合も、抱一様式に収斂する共通の基盤や方針があったことは明らかであり、必庵が抱一のもとに出かけて一緒に制作していることは、工房の源義である仕事場のもつ語感とも、よく通い合っているといえよう。（以下略）　　】
（（『琳派　響き合う美（河野元昭著）』所収）「抱一筆十二か月花鳥図考」）

十



尾形光琳筆「飛鴨図」一幅　山口蓬春記念館蔵
【　光琳水墨画の代表的作例で、抱一と交流があり抱一画のほか光琳・乾山の作品を多く伝えた大沢家旧蔵になる。『光琳百図』（後編上）にも収載されたこの図には、抱一による箱書や折紙が「副書」として自筆包紙とともに備わっている。書体や状況から文政五年のものと思われ、光琳画に係る抱一の活動が明快に知られる一例である。日本画家の山口蓬春（一八九三～一九七一）が入手し、その作品にも生かされた。（「図版解説・松尾知子稿）

抱一は、「飛鴨図　尾形光琳筆」と箱書し、極書には「光琳筆一／隻鳬図　但紙本／各審定作／處真蹟疑論／無之者也／午十月十五日／抱一暉真」とした。
「武州行田百花潭大沢家目録」には、本図のほかにも、抱一の箱書があるという作品が多く掲載されている。光琳・乾山に限らず雪舟の山水から、探幽、松花堂、一蝶の絵、西行の和歌や、遊女高尾の短冊など幅広い。抱一の箱書を逐一求めたのであろう大沢永之との関係にとどまらず、絵師の中でも抱一がする箱書、共箱などの多さ、その意識的な行為には注目したいところである。（作品解説・松尾知子稿）　　　　】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収）』）

　この光琳筆「飛鴨図」の抱一の鑑定書（極書＝きわめがき）が、文政五年（一八〇八）作とすると、文化十二年（一八一五）に開催された「光琳百回忌光琳遺墨展」にも、この光琳の水墨画は出品されたものと解して置きたい。そして、抱一は、光琳などの作品の鑑定を依頼される場合が多く、この遺墨展に配付した『光琳百図』（光琳画縮図集）なども、それらの鑑定用の意図もあることであろう。
　そして、光琳百回忌関連の「法会・遺墨展・『光琳百図』『尾形流略印譜』の刊行・『光琳百回忌百幅』関連の制作」において、抱一の有力な助手が「鈴木蠣潭・其一」で、さらに、抱一の有力な支援者（パトロン）が、武州行田の「松沢永之」（江戸浅草茅町の「百花潭」住）と常州流山の「君山君積」の二人ということになろう。
　ここで、この「まとめ（一～十）」のスタートに記した、光琳百回忌の諸行事が終わった翌年の、文化十三年（一八一六）の年譜の記事を再掲して置きたい。

（再掲）

【文政十三　一八一六　丙子　五十六歳
正月、七世市川団十郎、亀田鵬斎、谷文晁らあつまり、扇の書画して遊ぶ。（句藻「遷鶯）
大沢永之のために「法華経普門品」を書写。永之これを刊行する。
君山君積のために「四季花鳥図屏風」（六曲一双）を描く。『抱一上人真蹟鏡』に掲載。　
▼秋、「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵）制作。
▼冬、「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）制作　】

　この年譜の「正月、七世市川団十郎、亀田鵬斎、谷文晁らあつまり、扇の書画して遊ぶ。（句藻「遷鶯）」関連については、下記アドレスの(追記二）「抱一・鵬斎・文晁と七世・市川団十郎」の関連メモで触れている。また、その翌年の「文政十四　一八一七　丁丑　五十七歳　元日　百花園にて観梅。▼二月、『鶯邨画譜』を刊行。加茂季鷹序（前年）、鞠塢題詩。」に関連しての「佐原鞠塢」についても、「（抱一と佐原鞠塢＝きくう・「向島百花園」）」の関連メモで触れている。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-10 　

ここで再掲した、年譜記事の「大沢永之のために『法華経普門品』を書写。永之これを刊行する」と「君山君積のために『四季花鳥図屏風』（六曲一双）を描く。『抱一上人真蹟鏡』に掲載」の、この「大沢永之のために『法華経普門品』を書写」と「君山君積のために『四季花鳥図屏風』（六曲一双）を描く」とは、抱一の、「大沢永之と君山君積」への、「光琳百回忌の記念行事」が終わって、両者に対するお世話になったことの返礼のものと解したい。

十一



酒井抱一筆「柿図屏風」二曲一双　紙本着色　ニューヨーク　メトロポリタン美術館蔵
一四五・一×一四六・〇cm　落款「丙子暮秋　抱一暉真」　印章「文詮」朱方印
文化十三年（一八一六）作
【　(前略)　324図（注・上記の「柿図屏風）は、そうした抱一の柿図を代表する一点。左下から右上へ対角線に沿って枝を伸ばした柿の木を描く。葉もすでに落ち、赤い実も五つばかりになった、秋の暮れのもの寂びた景であるが、どこか俳味が感じられるのは、抱一ならではの画趣といえよう。落款より文化十三年（一八一六）、彼の五十六歳の作と知れる。（後略）　　　　】(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（榊原悟稿）」)

　これが、上記の十で再掲した年譜の「▼秋、『柿図屏風』（メトロポリタン美術館蔵）制作」の「柿図屏風」である。この原所蔵者は、例えば、抱一の無二の地方の支援者（パトロン）の「大沢永之と君山君積」とのお二人に限定するならば、「尾形乾山五世（？）」を名乗っている「大沢永之」の旧蔵品としても何らの違和感を無いような雰囲気を有している。
　として、もう一つの、「▼冬、『四季花鳥図屏風』（陽明文庫蔵）制作」の、旧（原）所蔵者が「君山君積」であることは、これまた、何らの違和感も覚えないような雰囲気を有しているのである。そして、この「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）は、極めて、装飾的な琳派の立役者の、乾山の実兄の「尾形光琳」的世界のものということになろう。
　ここで、上記の五の次の模式図を再掲して置きたい。

（再掲）

●蓬莱図　絹本設色大立物　　大沢久三氏蔵　→　大沢永久旧蔵
　　文化丙子年春清明後一日　抱一写　於槃礴画房
↓
「褻（け）の空間」（私的な「日常の空間）→出家僧などの庵居(隠遁的詫び住い)の白屋的空間　→　「槃礴画房」での作品

●四季花鳥図屏風　　　　　　神田鐳蔵氏蔵（現・陽明文庫蔵）→君山君積旧蔵
　　文化丙子晩冬　　　　　　抱一写　於槃礴画房
↓
「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）→「大名屋敷（上屋敷・中屋敷）の朱門的空間　→　「鶯邨画房」での作品

　そして、この模式図に、「尾形乾山流の『艶（やさ）隠者的世界』」と「尾形光琳流の『豪奢華麗・耽美的世界』とを追加(再々掲)して置めきたい（追加項目は▼印である）。

（再々掲）


●蓬莱図　絹本設色大立物　　大沢久三氏蔵　→　大沢永久旧蔵
　　文化丙子年春清明後一日　抱一写　於槃礴画房
↓
「褻（け）の空間」（私的な「日常の空間）→出家僧などの庵居(隠遁的詫び住い)の白屋的空間　→　「槃礴画房」での作品
↑
▼『柿図屏風』（メトロポリタン美術館蔵
↓
「尾形乾山流の『艶（やさ）隠者的世界』」


●四季花鳥図屏風　　　　　　神田鐳蔵氏蔵（現・陽明文庫蔵）→君山君積旧蔵
　　文化丙子晩冬　　　　　　抱一写　於槃礴画房
↓
「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）→「大名屋敷（上屋敷・中屋敷）の朱門的空間　→　「鶯邨画房」での作品
↑
▼冬、「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）
↓
「尾形光琳流の『豪奢華麗・耽美的世界』

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（四）

その四　「四季花鳥図屏風」の左隻（秋）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（左隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）
「左隻（一～三扇・秋）部分拡大図」

　「作品解説」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』）中の、「左隻には、秋の竜胆、桔梗、薄、女郎花、漆、葛、篠竹に、雉と鴫がいる。冬は水仙、白梅に鶯、榛（はん）の木、藪柑子である」の「秋」（左隻・一～三扇）の絵図である。



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「秋（一）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035821



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「秋（二）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035822



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「秋（三）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035823



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「秋（四）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035824

　「四季花鳥図巻」の「秋」（上記の一・二・三・四）の景物は、「紅白萩、鈴虫、あおじ、満月、がんぴ、朝顔、綿とその花、蓼、木槿、鶏頭、水引草、紅芙蓉、菊戴、かまきり、白菊、苅萱、公孫樹（いちょう）の葉、楓、嫁菜（野菊）、赤啄木鳥（あかげら）、いしみかかわ、櫨（はぜ）の葉」などである（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』）。

　ここで、「抱一再評価の直接的契機となったのは、昭和四十七年、東京国立博物館の創立百周年を記念として開催された『琳派』展で、出陳された二十四点の作品は、宗達とも光琳とも異なる抱一の魅力をたっぷりと味わわせてくれた。このころから、抱一によって確立された江戸の琳派をとくに江戸琳派と呼ぶようになったのも、このように抱一に対する関心の高まりと無関係ではありえない」(「抱一筆　十二か月花鳥図考（河野元昭稿）」（『国華』一一七五号<国華社、一九九三年>）→『琳派　響きあう美（河野元昭著・思文閣刊）・(第二十三章)』)との、その「江戸琳派（抱一再評価）」の導火線となった、『創立百年記念特別展「琳派」（東京国立博物館）』（図録）の、両者（「四季花鳥図屏風」と「四季花鳥図巻）」の「作品解説」を掲げて置きたい。

【　「207　四季花鳥図屏風　酒井抱一　 六曲一双　陽明文庫　
抱一は四季の花鳥を大画面によく描く。この図は向かって右から春夏秋冬の草木を配し、その要所に、雲雀（ひばり）・白鷺・雉子（きじ）を遊ばせている。しかも、図の平明化を避けるために、草花の色彩効果を示し、濃緑の土坡（どは）には春草、雪の土坡には梅や藪柑子を描き、濃群青の流れは図を清らかに締めている。右隻の落款「文化丙子<1816>晩冬」により彼の五十六歳の作である。」

「225　四季花鳥図巻　酒井抱一　二巻　本館（東京国立博物館）
二巻よりなるこの「草花図巻」は写生的なところがある。図のつながりがいかにも巧みに構成されて、見事な四季草花・鳥の図巻としての体裁を保っている。品格の高い画調と色彩感豊かな色面の展開は抱一の画境の高さを示すもので、かれの傑作に数えられる。下巻巻末に、「文化戌寅<1818>晩春、抱一暉真写之」とあり、五十八歳の作。」　　】
（『創立百年記念特別展「琳派」（東京国立博物館）図録』）

　この「四季花鳥図屏風」の落款を仔細に見ると、「文化丙子晩冬　抱一写於鶯邨画房」とあり、文化丙子（文化十三年＝一八一六）、抱一、五十六歳当時は、庵居に「雨華庵」の額を掲げる一年前のことで、その庵居は「鶯邨画房」であったことが窺える。この落款を加味するならば、この「四季花鳥図屏風」（六曲一双）は、抱一の「鶯邨画房」時代の頂点を示すものと理解することも可能であろう。
　その二年後の、抱一、五十八歳時の、「四季花鳥図巻」（二巻）は、その落款は「「文化戌寅晩春、抱一暉真写之」であるが、その印章には「雨華」（朱文内鼎外方印）が捺印され、それを活かすと、この作品は、抱一の最後に到達した「雨華庵（画房）」時代の、「抱一の画境の高さを示すもので、かれの傑作に数えられる」作品ということになろう。
　この「四季花鳥図巻」制作後の、三年後、文政四年（一八二一）、抱一、六十一歳時に、抱一の最高傑作作品の、「夏秋草図屏風」（東京国立博物館蔵）・「同下絵」（出光美術館蔵）が完成し、それらは制作依頼主の一橋治済（第十一代将軍徳川家斉の実父）に提出されることになる。



酒井抱一筆「夏秋草図屏風」（二曲一双）東京国立博物館蔵　重要文化財
一七五・三×三四〇・四㎝（各隻）
【　「206 夏秋草図屏風　酒井抱一　二曲一双
銀地に風雨にさらされた夏・秋の野の光景を描く。驟雨にぬれた色増す薄・昼顔・百合・女郎花と流水。一方、吹きすさぶ野分の風に、蔦の葉や薄がなびき、それにからまった野葡萄の紫と女郎花の黄がまばゆく、風にとび散った葡萄葉の紅葉が鮮やかである。両双の静と動の対照がまことに巧みで、抱一芸術の頂点を示す傑作である。」　　
（『創立百年記念特別展「琳派」（東京国立博物館）図録』）

「71 夏秋草図屏風　酒井抱一　二曲一双　紙本銀地著色
　どんな画家でも、その画家の評価を決定するマスター・ピースをもっている。抱一にとってこの「夏秋草図」は、やはり畢生の大作の名に値する草花絵の名品である。めぐまれた家庭環境、二十歳代の華々しい時代の最先端をゆく粋人ぶりから、兄との死別、出家と変転する人生。光琳画との出会いは、おそらくかなりの若年に遡ると思われるのだが、絵画のなかにその影響が明瞭に現われてくるのは、三十歳代以降である。とりわけ、文化末～文政初期は、光琳画との対決にファイトを燃やした時期であったようであり、この作品も文政三～六年（一八二〇～二三）ごろが制作時期と推察される。光琳の「風神雷神図」（東京国立博物館第四巻所収）の裏面に俳諧の付合のごとき手法で描き合わせる趣向のおもしろさ。しかも裏面で展開された世界は、奥深い銀地空間のなかでうなだれ、吹き上げられる草花の抒情の美学であり、それは遠く平安時代の情趣豊かな大和絵景物画の伝統につらなってゆく。光琳画の重く緊張した風神、雷神からリリカルな草花のドラマチックな転換をみるにつけ、趣向がそのまま創造を意味していた時代の自由闊達さがしのばれる。」（『琳派一　花鳥一（紫紅社）』所収「作品解説・玉蟲敏子稿」）　】　

　この抱一の最高傑作作品「夏秋草図屏風」については、下記のアドレスなどで取り上げいる。

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-28 ]
↓
抱一の「銀」（夏秋草図屏風）と「金」（下絵）

https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-01-26 ]
↓
酒井抱一（その五）「抱一の代表作を巡るドラマ」

　ここで、視点を変えて、「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）と「褻（け）の空間」
（私的な「日常の空間）とを、抱一が十代を過ごした酒井家（酒井雅樂頭家）の「上屋敷」（江戸城大手門の斜向かいの一角、この大手門を「中国漢代の未央宮の門」に擬して「金馬門」と称し、抱一の第一句集「こがねのこま」は、その大手門に由来する）は、さしずめ、
「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）の典型的な空間で、上記の、光琳の金地に描いた「風神雷神図屏風」とその裏面に銀地を施して描いた抱一の「夏秋草図屏風」は、この空間が最も相応しいであろう。
　大名家の「上屋敷」が、江戸城に近く、大名の政務を司る主要な屋敷とすると、「中屋敷」は、隠居した大名や成人した後嗣などの屋敷で、酒井家の中屋敷は、日本橋界隈の蠣殻町にあり、その近くの箱崎川に因んで、抱一は「筥崎舟守（はこざきのふなもり）」と称して、抱一は、その中屋敷の主であることを標榜していた。抱一の第二句集「梶の音」は、その箱崎川や日本橋川を往来する舟の梶音に由来しているようである（『日本史リブレット　酒井抱一（玉蟲敏子著）』）。
　この酒井家の蛎殻町の中屋敷の空間もまた、その上屋敷と同じく「朱門＝大名屋敷」の、「晴（ハレ）の空間」（公的な「飾りの空間）で、上記の「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）に相応しい空間ということになろう。
　抱一が、この酒井家の中屋敷を出るのは、寛政二年（一七九〇・抱一、三十歳）実兄の酒井家当主・忠以（ただざね）の急逝（三十六歳）後の三年後のことで、それは酒井家の嫡流体制の確立と傍流（抱一）の排除ということと無縁ではなかろう。そして、抱一は、寛政八年（一七九六、三十六歳）、『江戸続八百韻』を刊行し、江戸座俳諧宗匠として独り立ちし、その翌年に出家し、「権大僧都等覚院文詮暉真（ぶんせいきしん）」の法号を得て西本願寺の門徒としての生涯を送ることになる。すなわち、「朱門＝大名屋敷」から「白屋＝詫び住い」へと「艶（やさ）隠者」（武家の身分を捨て「出家僧・俳諧師・画人」としての一市井人として隠遁的姿勢を貫く）の生活を全うすることになる。抱一にとって、この空間こそ「褻（け）の空間」（私的な「日常の空間）であって、ここには、上記の「四季花鳥図巻」が最も相応しいように思われる。
　翻って、これらの「四季花鳥図屏風」から「四季花鳥図巻」、そして、「夏秋草ず屏風」への軌跡は、一口に換言するならば、抱一より百年前の憧憬して止まない尾形光琳、そして、その実弟の乾山へのオマージュ（崇敬の念の表意）ということになるが、同時に、「光悦・宗達・光琳・始興・乾山」等々の京都を中心とする「京都琳派」から、抱一その人を中心としての「江戸琳派」への変遷を告げるものでもあった。
その変遷過程を中心に据えた「琳派展」こそ、先に紹介した、昭和四十七年（一七九二）の、東京国立博物館の創立百周年を記念として開催された『琳派』展ということになる。
その「江戸琳派（抱一再評価）」の導火線となった、『創立百年記念特別展「琳派」（東京国立博物館）』（図録）の、その「序」（千沢梯治稿）の末尾のところを抜粋して置きたい。

【　風流人抱一は俳諧の「季」の絵画化を発想の根底とし、みがかれた鋭敏な感覚により、簡潔でまとまりのある瀟洒な装飾画を高貴なマチエールによって品格高く仕上げいるが、光琳の様式に深く傾倒しながらもその亜流化を厳然と拒否した見識は流石である。
（中略）
　宗達にとって古画は図形の宝庫であって意味内容は二次的な関心しか持っていない。光琳は古典に専ら作画のイメージを求める古典の感覚化の度合は著しい。抱一は感覚的に捉えた自然のイメージを文学的情操によってさらに美化し、琳派の色感を継ぎながら写生の妙技を示した。
　このように琳派は、その世代によって追及と発展の方向はさまざまであるが、かかる具象的な装飾様式の展開をたどることによって、おのずから芸術史上の位置を明らかにしている。　】
（『創立百年記念特別展「琳派」（東京国立博物館）図録』所収「序（千沢梯治稿）」）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（三）

その三　「四季花鳥図屏風」の右隻（夏）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（右隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）
「右隻（四～六扇・夏）部分拡大図」

「作品解説」中の、「続いて夏の花、牡丹、鬼百合、紫陽花、立葵、撫子、下の方には河骨、沢瀉、燕子花に、やはり白鷺が二羽向き合い、水鶏も隠れている」という、右隻の第三扇（左半面）と第三扇～第六扇の絵図である。
　この「作品解説」の草花で、上記の絵図を見ていくと、右端（第三扇の半面）の上部に「牡丹」（初夏の季語）、その左下から順に、「鬼百合（仲夏の季語）・紫陽花（仲夏の季語）・立葵（仲夏の季語）・撫子（初秋の季語）」、この草花群の下に、右から順に、「沢瀉（仲夏）・河骨（仲夏）・燕子花（仲夏）」が描かれている。
　この「沢瀉」と「河骨」の間に、黒っぽい「水鶏」（三夏の季語）、「河骨」と「燕子花」との間に左向きの「白鷺」（第四扇）、第六扇の「撫子」の上に、飛翔している右向きの「白鷺」（三夏の季語）が描かれている。

牡丹（ぼたん）「初夏・(ぼうたん、深見草、富貴草、白牡丹、牡丹園)）」
　形見とて見れば嘆きのふかみ草なになかなかのにほひなるらん　藤原重家「新古今集」
　牡丹蘂ふかく分出る蜂の名残哉　　　　　芭蕉　「野ざらし紀行」
　いにしへのならの都の牡丹持　　　　　　其角　「其角発句集」
　牡丹散つてうちかさなりぬ二三片　　　　蕪村　「蕪村句集」
　牡丹切て気の衰へし夕かな　　　　　　　蕪村　「蕪村句集」
　閻王の口や牡丹を吐かんとす　　　　　　蕪村　「蕪村句集」
　地車のとゞろとひゞく牡丹かな　　　　　蕪村　「蕪村句集」
　低く居て富貴をたもつ牡丹かな　　　　　太祇　「太祇句選」
　扇にて尺を取りたる牡丹哉　　　　　　　一茶　「八番日記」
　美服して牡丹に媚びる心あり　　　　　　子規　「子規全集」

百合の花（ゆりのはな）「仲夏・（鬼百合、鉄砲百合、笹百合、姫百合、車百合、山百合、鹿の子百合、透百合、白百合）」
　夏の野の茂みに咲ける姫百合の知らえぬ恋は苦しきものぞ　坂上郎女「万葉集」
　百合の花折られぬ先にうつむきぬ　　　　其角　「其角発句集」
　飴売の箱にさいたや百合の花　　　　　　嵐雪　「玄峰集」
　ひだるさをうなづきあひぬ百合の花　　　支考　「喪の名残」
　かりそめに早百合生けたり谷の房　　　　蕪村　「蕪村句集」

紫陽花（あじさい、あぢさゐ）「仲夏・（かたしろぐさ、四葩の花、七変化、刺繍花、瓊花）」　
　飛ぶ蛍ひかり見え行く夕暮にまほ色残る庭にあぢさゐ　衣笠内大臣「夫木和歌抄」
　紫陽花や藪を小庭の別座敷　　　　　　　芭蕉　「別座鋪」
　紫陽花や帷子時の薄浅黄　　　　　　　　芭蕉　「陸奥鵆」
　あぢさゐを五器に盛らばや草枕　　　　　嵐雪　「杜撰集」
　あぢさゐに喪屋の灯うつるなり　　　　　暁台　「暁台句集」
　あぢさゐや仕舞のつかぬ昼の酒　　　　　乙二　「乙二発句集」

葵（あおい、あふひ）「仲夏・（葵の花、花葵、銭葵、蜀葵、立葵、つる葵、白葵、錦葵）」
　葵草照る日は神の心かは影さすかたにまづなびくらん　藤原基俊「千載集」
　酔顔に葵こぼるる匂ひかな　　　　　　　去来　「有磯海」
　抱きおこす葵の花やさ月ばれ　　　　　　蝶夢　「草根発句集」
　日に動く葵まばゆき寝覚かな　　　　　　闌更　「半化坊発句集」
　葵草むすびて古きあそびかな　　　　　　樗良　「樗良発句集」
　明星に影立ちすくむ葵かな　　　　　　　一茶　「享和句帖」
　鶏の塀にのぼりし葵かな　　　　　　　　子規　「子規句集」

撫子（なでしこ）「初秋・（大和撫子、川原撫子、常夏）」
　萩の花尾花葛花瞿麦（なでしこ）の花をみなへしまた藤袴朝顔の花　山上億良「万葉集」
　酔うて寝むなでしこ咲ける石の上　　　　芭蕉　「栞集」
　なでし子にかゝる涙や楠の露　　　　　　芭蕉　「芭蕉庵小文庫」
　かるがると荷も撫子の大井川　　　　　　惟然　「けふの昔」
　かさねとは八重撫子の名なるべし　　　　曾良　「奥の細道」

沢瀉（おもだか）「仲夏・（面高、花慈姑、生藺）」
　破れ壺におもだか細く咲きにけり　　　　鬼貫　「大丸」
　沢瀉や花の数添ふ魚の泡　　　　　　　　太祇　「太祇句選」
　沢瀉は水のうらかく矢尻かな　　　　　　蕪村　「落日庵句集」

河骨（こうほね・かうほね）「仲夏・（かはほね）」
　河骨の終にひらかぬ花盛り　　　　　　　素堂　「いつを昔」
　河骨の二もとさくや雨の中　　　　　　　蕪村　「蕪村句集」
　河骨の金鈴ふるふ流れかな　　　　　　　茅舎　「華厳」

杜若（かきつばた）「仲夏・（燕子花、かほよ花、白かきつばた）」
　唐衣きつつなれにしつましあればはるばるきぬる旅をしぞ思ふ　在原業平「伊勢物語」
　杜若語るも旅のひとつ哉　　　　　　　　芭蕉　「笈の小文」
　杜若われに発句の思ひあり　　　　　　　芭蕉　「千鳥掛」
　有難きすがた拝まんかきつばた　　　　　芭蕉　「泊船集」
　杜若にたりやにたり水の影　　　　　　　芭蕉　「続山の井」
　朝々の葉の働きや燕子花　　　　　　　　去来　「俳諧古選」
　宵々の雨に音なし杜若　　　　　　　　　蕪村　「蕪村句集」

水鶏（くいな、くひな）「三夏・（緋水鶏、姫水鶏、水鶏笛、水鶏たたく）」
　水鶏だに敲く音せば槙のとを心遣にもあけて見てまし　和泉式部「家集」
　水鶏啼くと人のいへばや佐屋泊まり　　　芭蕉　「有磯海」
　この宿は水鶏もしらぬ扉かな　　　　　　芭蕉　「笈日記」
　関守の宿を水鶏にとはうもの　　　　　　芭蕉　「伊達衣」
　夜あるきを田は寝ざりける水鶏かな　　　其角　「五元集捨遺稿」
　桃燈を消せと御意ある水鶏かな 　 　　　蕪村　「落日庵句集」
　水音は水にもどりて水鶏かな 　　 千代女 千代尼発句集」


白鷺（しらさぎ）「三夏・（こぼれ鷺・青鷺）」
　夕風や水青鷺の脛をうつ　　　　　　　蕪村　「幣袋」
　白鷺もこえて上野の杜涼し　　　　　　子規　「子規全集」



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「夏（一）」東京国立博物館蔵
https://image.tnm.jp/image/1024/C0035817.jpg



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「夏（二）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035818



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「夏（三）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035819

　四季花鳥図巻」の草花は、上記の「夏（一）」は、「辛夷（仲春の季語）・姫百合（仲夏の季語）・麦の穂（初夏の季語）・罌粟（初夏の季語・紫陽花（仲夏の季語）」、その「夏（二）」は、「紫陽花・松葉牡丹（晩夏の季語）・鉄線花（初夏の季語）・芍薬（初夏の季語）」、その「夏（三）」では、「沢瀉（仲夏の季語）・河骨（仲夏の季語）・燕子花（仲夏の季語）」が描かれている。この「河骨」の後ろに、冒頭の「四季花鳥屏風」（右隻の第四扇）の「水鶏」が居る。この水鶏は「鷭（ばん）」で、「四季花鳥図」（右隻の第四扇）の水鶏も「鷭」であろう。



酒井抱一筆「十二ヶ月花鳥図屏風」（六曲一双）の「左隻（第五扇）」（十一月）
「芦に白鷺図」（出光美術館蔵）
http://suesue201.blog64.fc2.com/blog-entry-660.html

　抱一の「十二ヶ月花鳥図」は、次の六種類のものが挙げられる（「酒井抱一」出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』）

一　宮内庁三の丸尚蔵館蔵　絹本著色　十二幅　1823年（文政6年）
「十二か月花鳥図は、抱一晩年に複数制作された代表作。三の丸尚蔵館本には文政6年（1823年）の年紀があり、基準作として重要。出光や香雪本以外は掛軸12幅のセットだが、製作当初は全て絹本著色の六曲一双屏風に貼られていたと推定され、元は一具だったものが複数の所蔵先に分蔵されている例もある。「十二か月花鳥図」は藤原定家が「詠花鳥倭歌 各十二首」として各月を象徴する植物と鳥を選び和歌に詠んだ趣向（『拾遺愚草』収録）を、後世組み合わせて画題としたもの。江戸初期から狩野派や住吉派で描かれ、尾形乾山の作品にも見られる。抱一もこうした先行作に触発されたと思われるが、新たなモチーフに入れ替えたり対角線や曲線を多用するなどの工夫を凝らし、余白を生かした動きに富む花鳥図を生み出した。中には弟子の代作と見られる構図に纏まりのない作や緊張感のない緩んだ筆致も見られるけれども、伸びやかな描線や的確な写実など、抱一が最後に達した画境を示している。」→　※十一月（水辺の白鷺・枯れ芦・小菊・山帰来）
二　畠山記念館蔵　絹本著色　十二幅　※十一月（水辺の白鷺・鴛鴦・枯れ芦）
三　出光美術館蔵　絹本著色　六曲一双押絵貼（屏風）→※※十一月（水辺の白鷺・飛翔の白鷺・枯れ芦・小菊）
四　香雪美術館蔵　絹本著色　六曲一双押絵貼（屏風）→※十一月（木菟・雀・四十雀＝四羽）
五　心遠館蔵　　絹本著色　十二幅→※※十一月（水辺の白鷺・飛翔の白鷺・枯れ芦・小菊）
六　ファインバーグ・コレクション蔵　絹本著色　十二幅→※十一月（水辺の禽）　

　この他に、「亀田綾瀬賛」（亀田綾瀬は鵬斎の一子で江戸末期の儒学者）がある「諸家分蔵」のものがある（十二幅のうち五幅が現存する）。

七　諸家分蔵（亀田綾瀬賛）　絹本著色　→　※※十一月（水辺の白鷺・飛翔の白鷺・枯れ芦・小菊）

　上記の「芦に白鷺図」は、この「三　出光美術館蔵　絹本著色　六曲一双押絵貼（屏風）」の「左隻（第五扇）」（※※十一月＝「水辺の白鷺・飛翔の白鷺・枯れ芦・小菊」）のものである。この図柄と全く同じものが、「五　心遠館蔵」（※※十一月）と「七　諸家分蔵（亀田綾瀬賛）」（※※十一月）で、以下に掲載をして置きたい。

　

酒井抱一筆「十二ヶ月花鳥図」（十二幅）のうちの「十一月（芦・菊・鷺）」
心遠館蔵（プライスコレクション）　各一四〇・〇×五〇・〇cm
【　一幅に一か月ごと、それぞれの季節の花と鳥または虫が組み合わされ描かれています。二幅ずつ対となる空間構成で、植物はのびやかに、鳥や虫は愛らしく配されています。】
（『東日本大震災復興支援　若冲が来てくれました（日本経済新聞社）』）



酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　「枯芦に白鷺図」　一幅　山種美術館蔵
一四二・〇×五〇・二cm
【　もと図一六四（桜に小禽図）、図一六五（菊に小禽図）と同じく十二ヶ月花鳥図のセットの内の一図で、十一月の図とみられる。枯芦に鷺図は室町以来の水墨画でよく描かれ、江戸狩野や京琳派にも作例は多い。『光琳百図』前編の下には、「紙本六枚折屏風墨画鷺之図」としてさまざまな姿の白鷺図が紹介されており、抱一はそうした先行図様を組み合わせたのだろう。さらに雪の降りかかる枯芦を大きく斜めに配して季節感の表出に工夫を加えた。　】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図版解説（岡野智子稿）」）

【「一六四　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　桜に小禽図」「一六五　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　菊に小禽図」「一六五　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　枯芦に白鷺図」　
　十二ヶ月花鳥図の中でも最晩年の作。三図はもと同じ十二ヶ月花鳥図屏風を成していた。他に同屏風より「牡丹に蝶図」（フリア美術館蔵）「柿に目白図」（ファインバーグコレクション）が知られる。掛軸に改装する際、画面の一部を裁ち落としている図もあり、本来はもう少し大きい画面であったようだ。
　これらには抱一の親友の亀田鵬斎の子、綾瀬（りょうらん）（一七七八～一八五三）が七言絶句の賛を寄せる。綾は抱一より十七歳年下だが、文政九（一八二六）年に鵬斎は亡くなるので、その前後に抱一が綾瀬と親密に関わった可能性は高いと思われる。
　このセットは細い枝や茎を対角線状に配し、画面の上から下にゆったりとモチーフが下降する構図を特徴とする。最後の数年の抱一作品には花鳥画が少ないが、ここでは余白の中で鳥が要のような役割を果たし、抱一花鳥画の到達点を示している。
　「一六四　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　桜に小禽図（賛）略」
　「一六五　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　菊に小禽図（賛）略」
　「一六五　酒井抱一筆　亀田綾瀬賛　枯芦に白鷺図（賛）」
　　　　　　西風吹冷至漁家片雪
　　　　　　飛来泊水涯独立斜陽
　　　　　　如有待擬邀名月伴戸
　　　　　　花　　　　綾瀬老漁　　　　　　　　　　　　　　　】　
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「作品解説（岡野智子稿）」）

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（二）

その二　「四季花鳥図屏風」の右隻（春）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（右隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）
「右隻（一～三扇・春から夏へ）部分拡大図」

「作品解説」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』）中の、「春草のさまざま、蕨や菫や蒲公英、土筆、桜草、蓮華草などをちりばめ、雌雄の雲雀が上下に呼応する」の「右隻一～三扇（面）」の絵図である。



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「春（一）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035812
↓
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-12
↓
上記の図は、右から「福寿草・すぎな（つくし）・薺・桜草・蕨・菫・蒲公英・木瓜」（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』）のようである。



酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「春（二）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035813
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-14
↓
その「春（一）」で描いた「蒲公英・木瓜・菫・すぎな（つくし）・薺・白桜草」などに、新たに「虎杖（いたどり）」と「雉（きじ）と母子草」を描いている（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』）。

　冒頭の「四季花鳥図屏風」（右隻第一扇～第三扇）は、上記の「四季花鳥図巻」（春一・春二）の草花が、宗達流の三層の丸みを帯びた土坡に描かれている。三扇の上部の「牡丹」は、次に続く夏の花の一部である。
　「四季花鳥図巻」を巻物（横長の紙に書いた絵や書をロール状に仕立てる、丸めて保管する）の横長の「巻子本」とすると、「四季花鳥図屏風」は屏風（複数枚に渡って絵や書を書いたパネルを横方向に連結する、折りたたんで保管する）の縦長の「折本」と見立てることも出来る。
　この「屏風」物は、例えば「六曲一双」物とすると、右隻（第一扇～第六扇）と左隻（第一扇～第六扇）の、十二扇（面）となり、「掛軸」（コンパクトな絵や書を主に床の間にかけて鑑賞できるよう仕立てる、丸めて保管する）物ですると、例えば、「十二ヶ月花鳥図」（十二幅）と同じ形式のものとなってくる。
　この「十二ヶ月花鳥図」（十二幅）の掛軸仕立てになっているものは、そもそもは、六曲一双の屏風物を改装したものが多いようである（また、これとは逆に、独立した図を貼る押絵貼屏風の形式もある）。
　そして、冒頭の「四季花鳥図屏巻」（六曲一双）は、「十二ヶ月花鳥図屏風」（六曲一双）ではなく、その右隻は「春・夏」（第一扇～第三扇＝春、第四扇～第六扇＝夏）、そして、左隻は「秋・冬」（第一扇～第三扇＝秋、第四扇～第六扇＝冬）の仕立てになっている。
　今回の右隻の「第一扇～第三扇＝春」では、第二扇の「空高く舞い上がる揚げ雲雀」と第三扇の「揚げ雲雀を見ている地の雲雀」との呼応が（その空間）がメインとなって来よう。

雲雀（ひばり）（三春「告天使、初雲雀、揚雲雀、落雲雀、朝雲雀、夕雲雀、雲雀野」）「麦畑などに巣をつくり、春の空高く舞い上がって、一日中のどかに囀る。揚がる雲雀を揚
雲雀、落ちる雲雀を落雲雀という。雀よりやや大きく、褐色で黒褐色の斑があり、下腹は白っぽい。後頭部に冠羽をもつ。」
　うらうらに照れる春日にひばりあがり心かなしもひとりし思へば　大伴家持「万葉集」
　雲雀より空にやすらふ峠かな　　　　芭蕉　「笈の小文」
　永き日も囀たらぬ雲雀かな　　　　　芭蕉　「続虚栗」
　原中や物にもつかず鳴雲雀　　　　　芭蕉　「続虚栗」
　一日一日麦あからみて啼雲雀　　　　芭蕉　「嵯峨日記」
　草も木も離れ切たるひばりかな　　　芭蕉　「泊船集書入」
　松風の空や雲雀の舞ひわかれ　　　　丈草　「そこの花」
　あつけりと人は残りて雲雀かな　　千代女　「真蹟」　
　川越の肩で空見る雲雀かな　　　　　太祇　「石の月」
　夕雲雀鎧のの袖をかざし哉　　　　　蕪村　「落日庵句集」
　熊谷も夕日まばゆき雲雀哉　　　　　蕪村　「落日庵句集」
　庵室や雲雀見し日のまくらやみ　　　召波　「春泥発句集」
　声と羽と一度に休む雲雀かな　　　　也有　「蟻づか」
　うつくしや雲雀の鳴きし迹の空　　　一茶　「七番日記」
　天に雲雀人間海にあそぶ日ぞ　　　　一茶　「寛政句帖」



酒井抱一筆「麦穂菜花図」双幅　静嘉堂文庫美術館蔵　重要美術品　　
【いずれも春の景物。柔和な表現の菜花と、垂直に伸び連続する青麦の鋭い感覚とを対照的に取り合わせ、一羽ずつ配した雲雀の上下の動きが両幅を結びりつけるという、趣向に富んだ双幅である。季節の中の一片の表現や身近にいかにもありそうな風情を絵に描きとめる抱一の世界がここに確立されている。】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図版解説（松尾知子稿））

　右の掛幅は「菜花と揚げ雲雀」図、左の掛幅は「麦穂と落ち雲雀」図である。「菜花（菜の花）」は晩春の季語、「雲雀」は三春の季語、「麦穂（穂麦）・麦秋（の穂）」は初夏の季語、「青麦（の穂）」は三春の季語、ここは、「麦穂（穂麦）・麦秋（の穂）」の初夏の景物としてとらえたい。この双幅は、冒頭の「四季花鳥図屏風」の右隻の「第二扇と第三扇」と同じく、右幅（第二扇）は晩春の景、そして左幅（第三扇）は初夏の景と解したい。

（参考）



渡辺始興筆「鳥類真写図巻」（全一巻）中の「キジ（雉）図」
https://www.museum.or.jp/modules/topics/index.php?action=view&id=120
↓
●河野元昭 「渡辺始興筆「真写鳥類図巻」について＿（上）・（下）」『美術研究』290、291（1974年3月、4月）
↓
●『創立百年特別展　琳派（東京国立博物館）』所収「作品解説189」
【　江戸中期の著名な宮廷文化人・近衛家煕（予楽院）<1667～1736>に家士として仕えた始興は、文芸の道に多彩な才能を示した家煕に教示されるところが多かった。『槐記（かいき）』（家煕の身辺を侍医・山科道庵が日記風に筆録したもの）にみえるように、家煕は絵画表現の基本に即物写生を重視している。始興は、この図巻のような遺作のほかに、数多くの写生画を制作していたものと思われる。なお、近世写生画の巨匠・円山応挙<1733～1795>が本図巻を模写しており、現在、当館に所蔵する写生画帖がこれである。】
↓
「鳥類真写図巻」　渡辺始興　一巻　紙本着色　26.8×1758.0cm　「渡辺求馬始興筆意」
↓
「四季花鳥図巻」酒井抱一　二巻　絹本著色　上巻　31.2×712.5cm下巻　31.2×712.5cm
↓
※ 「鳥類真写図巻」（渡辺始興筆）は、「1758.0cm」、「四季花鳥図巻」は「712.5cm+712.5cm」
と、両者共に長大ものである。
↓
上記の『創立百年特別展　琳派（東京国立博物館）』所収「作品解説189」中の「円山応挙<1733～1795>が本図巻を模写しており、現在、当館に所蔵する写生画帖がこれである」については、下記アドレスで、その全容を見ることが出来る。
↓
「東京国立博物館（画像検索）」
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0078283/
↓



円山応挙筆「写生帖（雉図）」（4帖の内1帖）42.1×30.6cm

酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（一）

その一　「四季花鳥図屏風」の右隻と左隻



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（右隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）



酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（左隻）」六曲一双　陽明文庫蔵　文化十三年（一八一六）

【　右隻の右から平坦な土坡に、春草のさまざま、蕨や菫や蒲公英、土筆、桜草、蓮華層などをちりばめ、雌雄の雲雀が上下に呼応する。続いて夏の花、牡丹、鬼百合、紫陽花、立葵、撫子、下の方には河骨、沢瀉、燕子花に、やはり白鷺が二羽向き合い、水鶏も隠れている。左隻には、秋の竜胆、桔梗、薄、女郎花、漆、葛、篠竹に、雉と鴫がいる。冬は水仙、白梅に鶯、榛（はん）の木、藪柑子である。
モチーフはそれぞれ明確に輪郭をとり厚く平たく塗り分け、ここで完璧な型づくりが為されたといっていいだろう。光琳百回忌から一年、濃彩で豪華な大作としては絵馬や仏画などを除いて早い一例となる。淡い彩色や墨を多用してきた抱一としては大変な飛躍であり、後の作画に内外に大きな影響を及ぼしたことが想像される。
本図は、昭和二年の抱一百年忌の展観に出品され、当時は、金融界の風雲児といわれた実業家で、浮世絵風俗画の収集でも知られる神田鐳蔵の所蔵であった。その前後、大正から昭和初めにかけて、さまざまな所蔵家のもとを変転したことが入札目録よりわかるが、それ以前の情報として、新出の田中抱二資料の嘉永元年（一八四八）の「写真」に、本図の縮図が見出されたことを報告しておく。　】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「作品解説（松尾知子稿））

　上記の「作品解説」中の、「春草のさまざま、蕨や菫や蒲公英、土筆、桜草、蓮華層などをちりばめ、雌雄の雲雀が上下に呼応する。続いて夏の花、牡丹、鬼百合、紫陽花、立葵、撫子、下の方には河骨、沢瀉、燕子花に、やはり白鷺が二羽向き合い、水鶏も隠れている。左隻には、秋の竜胆、桔梗、薄、女郎花、漆、葛、篠竹に、雉と鴫がいる。冬は水仙、白梅に鶯、榛（はん）の木、藪柑子である」は、次回以降、四季の「春」「夏」「秋」「冬」に分けて、じっくりと鑑賞していきたい。

　続く、「光琳百回忌から一年、濃彩で豪華な大作としては絵馬や仏画などを除いて早い一例となる。淡い彩色や墨を多用してきた抱一としては大変な飛躍であり、後の作画に内外に大きな影響を及ぼしたことが想像される」については、先に見てきた『四季花鳥図巻』（文化十五年＝一八一八）作)の先行的な作品として、これも随時、その折々で、じっくりと比較鑑賞をしていきたい。ここで、両者を比較しての鑑賞の一端を特記して置きたい。

「四季花鳥図屏風」（六曲一双）→「晴（ハレ）」の「装飾・展示的空間」の「四季花鳥図」
「四季花鳥図巻」（二巻）　→　「褻（ケ）」の「座右・書斎的空間」の「四季花鳥図」

　続く、「本図は、昭和二年の抱一百年忌の展観に出品され、当時は、金融界の風雲児といわれた実業家で、浮世絵風俗画の収集でも知られる神田鐳蔵の所蔵であった。その前後、大正から昭和初めにかけて、さまざまな所蔵家のもとを変転したことが入札目録よりわかるが、それ以前の情報として、新出の田中抱二資料の嘉永元年（一八四八）の「写真」に、本図の縮図が見出されたことを報告しておく」に関連しては、次のアドレスの、「華麗なる宮廷文化　近衛家の国宝　京都・陽明文庫展」（九州国立博物館）の「近衛家凞」（光琳・乾山と親交の深い渡辺始興は、家凞の家士として仕え、家凞自身「花木真写図巻」を有している）関連など、抱一の花鳥画を理解する上で必須であると共に、この抱一の「四季花鳥図屏風」が、近衛家の「陽明文庫」所蔵になっているのは興味深い。

https://www.kyuhaku.jp/exhibition/exhibition_s35.html （再掲）

近衞家と陽明文庫
近衞家は摂政・関白等の重職を担い、宮廷の中心として政治や儀式を執り行ってきた。その遂行のためには日々の行事の記録や文書類を守り伝えることが重要であった。また歴代当主が各時代を代表する教養人であったためもあり、近衞家には奈良・平安時代から近代にいたるまでの書跡・典籍・古文書および美術工芸品約20万点が伝来した。これらの伝世品を永く保存し、公共の利用に供するため、昭和13年（1938）、時の首相であった近衞家29代文麿（1891〜1945）は、財団法人（現在は公益財団法人）陽明文庫を発足させた。近衞家は、藤原忠通の嫡子基実が平安京の近衞大路室町にあった近衞殿を居所とし、その子孫が代々この邸宅を伝領したことから、近衞を家名とした。近衞大路は平安宮の陽明門から東に発する大路であったことから陽明大路とも呼ばれ、近衞家は陽明家とも称した。陽明文庫の名はこれに由来し、発足以来70年以上にわたり、貴重資料の整理、調査、閲覧、展示公開などの公益活動を地道に続けている。現在所蔵する国宝は8件、重要文化財は60件、重要美術品は31件にのぼる。

近衞家凞像 (このえいえひろぞう)
九峰自端賛・寛深画　江戸時代　18世紀 　近衞家凞の晩年の出家した姿を描く肖像画で、多才な文化人の繊細な人柄を偲ばせる。本像は、家凞没後の四十九日法要の際に描かれた肖像画を、十数年後に家凞の八男で大覚寺門跡・大僧正の寛深が写したもの。

四季花鳥図屏風 (しきかちょうずびょうぶ)
酒井抱一筆　江戸時代　文化13年（1816） 　筆者の酒井抱一は尾形光琳に私淑し、江戸琳派とよばれる画風を確立したことで知られる。本作は抱一56歳の作品で、光琳にならって大画面制作に着手してまもない時期のもの。華やかな金地濃彩の画面のなかに、移ろいゆく四季の花鳥を気品高く描きあげる。

（参考）

https://kuir.jm.kansai-u.ac.jp/dspace/bitstream/10112/10017/1/KU-1100-20151101-04.pdf
↓

「円山応挙と清朝花鳥画 : 近衛家煕の唐物趣味をふまえて（村上敬稿）」
↓
（抜粋・「再掲」）

1、 近衛家煕と円山応挙の関係 　

家煕の愛好した中国絵画を応挙と結びつけるために、まず家煕と応挙の人的な繋がりを明確 にしておかなければならない。もっとも、年齢差からして、家煕と応挙に直接の交際があった わけではない。両者の間に介在するのは、応挙のパトロン・祐常（1723～1773）である。家煕は、藤原五摂家の筆頭、近衛家に生まれ、摂政、関白、太政大臣を歴任した人物である。そして、応挙との関係でいえば、家煕は、祐常の姉・桜町天皇女御の義祖父にあたる。また、 応挙の墓碑銘を刻むほど親交の篤かった妙法院真仁法親王（1767～1805）の高祖父にあたる9）。 なお、祐常は、五摂津家のうち二条家の生まれであり、応挙が一時〈藤原姓〉を名乗ったのも、 このパトロンの俗姓と関係があったという説がある10）。さらに、祐常について、古筆了仲編『扶 桑画人伝』（1888）に興味深い一文があるので、以下に引用する。
○祐常 幼年ヨリ近衛家煕公ニ画ヲ學ンテ墨竹ヲ能クス又雑画モアリ
すなわち、家煕と祐常の間には、氏族関係だけではなく、画技における師弟関係のようなものも あったと考えられる。なお、両人の主要な作品は、それぞれ陽明文庫と円満院に伝世している。さらに、家煕と祐常の関係において看過できないのは、家煕のお抱え絵師であった渡辺始興 （1683～1755）の存在である。始興は、祐常の生家である二条家邸に出入りしていたとされる11）。 そして、祐常の祖父・二条綱平（1672～1732）は、かの尾形光琳（1658～1716）と深い親交が あり、始興が一般に琳派の絵師と認知されていることを踏まえると、近衛家と二条家の間には 旧来より絵画を通じた交流があったと考えられる。
さて、始興筆《鳥類真写図巻》（1718～1742、個人蔵）【図1】の忠実な模本として、応挙筆 《写生帖》（東京国立博物館蔵）【図2】の存在が知られている。なお、応挙の《写生帖》は、応 挙が祐常の知遇を得た明和4年（1767）から安永期にかけて制作されたと推定されている12）。も っとも、応挙がどのような経緯で、始興の《鳥類真写図巻》を模写したのかは不明であるが、 近衛家にあった本作品を、祐常が応挙に模写させたと判断するのが妥当であろう。そもそも応 挙が写生を行うようになった契機も、祐常から「昆蟲草木写真一百幀」の制作を命じられたか らとされる13）。では、なぜ応挙は、始興の《鳥類真写図巻》を模写し、また「昆蟲草木写真一百 幀」の制作を命じられたのか。

2、 写生画の先駆者、近衛家煕について 　

近衛家は、藤原五摂家のなかでも筆頭の名門とされ、代々その家系は、文化的素質に秀でた 人物を輩出した14）。家煕も、学問を好み、書道、茶道、華道のいずれにも精通した文化人であり、絵画にも並々ならぬ関心をもっていた。なお、家煕の博学多才ぶりについては、侍医であった山科道安（1677～1746）により家煕の言行が筆録された『槐記』（1724～1735、陽明文庫 蔵）から知ることができる15）。 　
さて、家煕は、日本美術史において、《花木真写図巻》（1725頃、陽明文庫蔵）【図3】の作者 として有名である。この《花木真写図巻》は、「日本において最も早期に作られた本格的な〈博 物図譜〉」16）と評価されるように、同時代に流行した椿図鑑や産物帳と比較しても、異色の写実 性を放っている。この点について、前述の『槐記』を確認すると、花鳥画に関して、まず実際に花や鳥を観察し、その特色を理解することの重要性を繰り返し説いている17）。もっとも、この《花木真写図巻》は、単に科学的な関心から描かれたのではなく、各々の草 花を美しく見せるために、色調、構図への趣向が凝らされている。それは、本図巻の模本が、 家煕自身により、《花木真写貼交屏風》（18世紀、陽明文庫蔵）に仕立てられ、鑑賞に供された ことからも明らかである。このような美的感覚は、家煕が華道に造詣が深かったことに由来している。この点について、『槐記』によると、家煕は、本草会を主催する松岡玄達（1668～1746） に、植物に関する様々な質問をしており、また華道（立花）に関して、それぞれの花に相応しい枝を用いねばならないと述べ、自然そのままでは作品にならないという持論を展開している18）。おそらく、家煕は、草花を写生するにあたっても、同様の考えをもっていたといえる。な お、今橋理子氏は、家煕の写生を支える華道の精神について、以下のように述べている。
　彼の「写生」の行為が、本草学者のそれと大きく異なっていたのは、自然物を捉える心 の発露が、「科学」である前に、まず「華道」の原点である、対象の「自然界でのなり」そ して、「その花を最も美しく見せる面」ということに置かれていた点である19）。
このように、ある特定の個体を写生しながらも、それを典型美に昇華させるという絵画理念は、 のちに応挙が大成させた写生画の本質といえよう。さて、始興の《鳥類真写図巻》に結実された写生への開眼は、家煕の影響が大きかったとされる20）。そして、応挙が始興の写生図を模写し、写生を行うよう命じられた背景にも、家煕から 始興、祐常へと受け継がれた写生画の伝統があったといえる。 　
なお、朝岡興禎著『古画備考』（1850起筆）によると、応挙は、呉春（1752～1811）に対し、「文人画もよいが、勅命などによって描く場合、文人画では撰に入りにくい」21）と述べたとされる。この忠告の意味は、判然としないものの、御用達のために狩野派や土佐派の絵画を描いた 方がよい、というのではなく、写生画への転向を薦めたものと解釈できる。この応挙からの助 言は、のちに呉春が御物用に描いた《秋草図衝立》（18世紀、宮内庁三の丸尚蔵館）などに反映 されているといえよう。

3、 家煕の愛好した日本絵画と円山応挙 　

家煕の写生画の精神が応挙へと受け継がれていることを指摘したが、それだけでは家煕から 応挙への流れが、いささか抽象的である。そこで、家煕のお抱え絵師であった、始興と応挙の 本制作における相似点を指摘しておきたい。 　
応挙の絵画に始興からの影響が認められることについては、すでに一部の研究者により言及されている。たとえば、応挙の好んだ子犬図という画題は、始興の《芭蕉竹に子犬図》（個人 蔵）【図4】が先行する作品として挙げられており、始興作品にみられる子犬や芭蕉、竹の描写 は、応挙の技法、図様【図5】ときわめて近いとされる22）。さらに、始興筆《金地山水図屏風》 （個人蔵）の左隻における渓流沿いの描写は、応挙筆《雨中山水図屏風》（1769、円満院蔵）の それと酷似しているとされる23）。また、白井華陽筆『画乗要略』（1831）によると、応挙は、常 に始興を「能手」だと賞賛していたとされ、『真仁法親日記』にも、応挙が始興の作品を見て、 「見事也」と感心している様子が確認できる。 　
また、この『真仁法親日記』によると、応挙は席画を行い、家煕の玄孫・真仁法親王を楽しませていたという24）。そして、現存する応挙の席画として、《滝図》25）が知られている。本作品 は、正面観の滝を画面全体に大きく描いた、応挙唯一の指頭画である。
このような画面構成の 滝図は、応挙が好んだものであり、代表作として《大瀑布図》（1772、円満院蔵、縦362.8×横 143.8cm）【図6】がある。そして、佐々木丞平氏の解説によれば、「円満院の池に滝のないことを惜しんだ祐常は、応挙の迫真の描写力をもって実物大の滝を生み出そうと考える。この途 方もない発想に応えて応挙が描いたのが本図である」という26）。 　
しかし、《大瀑布図》と同様に、近接視による実物大の滝のみを描き、滝口を大胆に省略して いる作品として、始興の《瀑布図》（個人蔵、194.3×49.5）【図7】が先行している。さらに、 やや中画面ではあるものの、狩野尚信（1607～1650）の《滝図》（MIHOMUSEUM蔵、147.8 ×64.4）がある。なお、家煕は、尚信を「古今に超絶する」画家として非常に高く評価してお り、『槐記』にも、尚信への賛辞が存分に述べられている27）。
家煕が尚信の《滝図》を知っていて、似た絵画を始興に描かせたか否かは定かではない。た だ、少なくとも、始興の作に《瀑布図》がある以上、この種の滝図を応挙の独創とはいえまい28）。もっとも、応挙の始興画学習について、画風の相似点を挙げてたどるまでもなく、はっきりと落款にその意志を記した作品もある。応挙筆《春野図》（1771年）がそれで、「摹渡辺始興」 と記されている。以上のように、家煕亡き後、家煕の愛好した日本絵画が応挙の作画に影響を 与えていたことがわかる。

（参考）

『花　美への行動と日本文化（西山松之助著・ＮＨＫブックス）』所収「日本における花の文化史」に次の記述がある。

【　近衛予楽院の『槐記』の茶会記によると、
紅椿十六、椿・白玉椿・白椿六、妙蓮寺椿・飛入椿・本阿弥椿・絞り椿一、計椿が三十九、梅二十三、菊十四、水仙八、（中略）これらの茶花の実用例から考えられることは、一つは椿・梅・水仙・菊など、秋から冬・早春の花が多く、茶会が主としてこの時季に多かったから、自然こうなのだが、やはり茶花の美学たる、自然の季節の花を一色だけいけるという原則から。こういう主として白系統の花が、椿の場合は侘助以外必ず蕾の花が用いられた。（後略）　】

　「雪中花」の異称を有する「水仙花」が登場するのは、近世の俳諧（連句・発句＝俳句）時代以降という、極めて新しい詠題なのだが、それは、上記の「茶華道」の発展過程と軌を一にするものなのかも知れない。



近衛家煕筆「水仙」（『植物画の至宝:花木真寫・淡交社』）