酒井抱一の「綺麗さび」の世界（九） [抱一の「綺麗さび」]
その九 「扇面雑画（六）・蕨と蒲公英図」（抱一筆）
酒井抱一筆「扇面雑画(六)・蕨と蒲公英図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0093917
文化十三年（一八一六）、光琳百回忌を修した翌年（抱一、五十六歳）の秋に制作した「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵・二曲一隻）に続き、その冬に「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵・六曲一双）が制作される。
その右隻（第一扇～第三扇）に、「春草のさまざま、蕨や菫や蒲公英、土筆、桜草、蓮華層などをちりばめ、雌雄の雲雀が上下に呼応する」が描かれ、そこに、上記の「蕨と蒲公英」が登場する。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-18
そして、それは、文化十五年（改元して文政元年＝一八一八、抱一、五十八歳、其一、二十三歳、鶯蒲、十一歳）春の「四季花鳥図巻」（東京国立博物館蔵）の冒頭にも登場して来る。しかし、その前年（文化十四年）六月に、抱一の片腕であった鈴木蠣潭が没している。
この蠣潭が没し、庵居に「雨華庵」の額を掲げた年が、抱一の大きな節目の年で、その前年に制作された「四季花鳥図屏風」（東京国立博物館蔵）は、「抱一・蠣潭時代」の最後の年で、蠣潭が没して一年後の「四季花鳥図巻」（陽明文庫蔵）は、「抱一・其一時代」の幕開けの年ということになる。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-12
（再掲）
酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「春（一）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035812
【酒井抱一 四季花鳥図巻 二巻 文化十五年（一八一八） 東京国立博物館
「春夏の花鳥」「あきふゆのはなとり」の題箋に記され、二巻にわたり、四季の花鳥に描き連ねた華麗な図巻。琳派風の平面的な草花から極めて写実的に描かれる植物まで多様な表現を試みる。横長に巻き広げる巻物の特性を利用して、季節の移ろいを流れるように展開し、蔓や細かい枝を効果的に配す。燕や蝶、鈴虫など鳥や虫も描き込まれ、以前の琳派にはない新しい画風への取り組みが顕著に示されている。
絹本著色:二巻:上巻三一・二×七一二・五:下巻三一・二×七〇九・三: 文化十五年（一八一八）: 東京国立博物館 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（松尾知子・岡野智子編）』所収「図版解説（一五六）（岡野智子稿）」）
上記の図は、右から「福寿草・すぎな（つくし）・薺・桜草・蕨・菫・蒲公英・木瓜」（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』）のようである。
ここに、次の「作品解説」（中村渓男稿）も併記して置きたい。
【 現存する抱一の画巻中、最も精彩があり、最も長尺の美しい四季の花木、草花を春夏秋冬の順を追って横長に描いた図巻はまず他にないと断言できる。
よく琳派のこの種の草花図巻には草花のみであるのが普通であるが、この二巻は鳥類や虫類までが描きこまれていて、はなはだ画巻としての体裁が整えられているといえよう。それに各草花との連なりが、まことに自然に展開されて、何の不自然さも感じさせないのがその特色で、抱一作品中でも屈指の傑作の一つと数えられる。
また各草花は実に写生的に描かれていて、その実体をよく知るに充分なほどである。さらに色彩的に濃厚であるのは、この琳派の特徴とはいえ、その流れの中にあって、実に要所要所に欲しい色彩が配されていて、少しも騒がしさを感じさせない。しかも大変装飾効果をあげている技能は、まさにこの画巻のために練に練った抱一の才覚のあらわれという以外何物があろうか。
また軽妙な筆捌きによる抑揚のある描線、枝や蔓の先、葉先きの鋭いばかりに尖った筆のきかしどころ、或いは花弁にみる特徴、葉脈や花蕚にみせた小気味よいほどの筆の冴え、これらは抱一ならではの筆触の見事さを遺憾なく発揮されていて、まことに心憎い出来栄えではなかろうか。この画巻は他の抱一画のすべてを網羅した観があり、抱一画の缶詰のようである。
しかも全巻を通じて、緩急のリズムを持たせる流れやきかしどころに、目のさめるような鮮やかな配色には、その根底に抱一の文学的素養がにじみ出ている。それは彼が俳諧の中でも其角派の俳人であった感覚が生かされているからであろう。それに彼自身が育った酒井家という家柄から来る品格の高さによるものと思われる。
また下巻々末に年紀を伴った落款が書かれている。つまり「文化戌寅晩春、抱一暉真写之」とあって、文化十五年（一八一八）は四月二十二日に改元されて、文化元年となるが、江戸の膝元でまだ文化十五年の改元以前の年号を書しているから、恐らくその年の二月末頃描いたものと考えられる。彼の五十八歳の作ということになり、よほど抱一芸術を理解してくれた人からの依頼であろう。またその依頼主が絵手本として練習するための豪華な抱一画の典型を求めたものに違いない。晩年ながらその精髄を示した画境を物語る作品ということができよう。
（図中動植物名）
（上巻）福寿草 すぎな（土筆） なずな 紅白桜草 蕨 菫 蒲公英 木瓜 いたどり 母子草 雉（きじ） そら豆の花 蜆蝶（しじみちょう） 大根の花 あぶらな（菜の花） 紋白蝶（もんしろちょう） 枝垂桜 燕（つばめ） 連翹 白紫藤 足長蜂（あしながばち）
蜂の巣 こぶし 姫百合 大麦 罌粟 紫陽花 草紫陽花 河原松葉 鉄線蓮 芍薬 黒揚羽（くろうげは） 河骨 鷭（ばん） 燕子花 沢瀉 流水
（下巻）紅白萩 鈴虫（すずむし） 青鵐(あおじ) 満月 がんぴ 朝顔 綿とその花 蓼 木槿 鶏頭 槍鶏頭 葡萄 水引草 紅芙蓉 菊戴（きくいただき） かまきり 白菊 苅萱 公孫樹の葉 楓 嫁菜（野菊） 赤啄木鳥（あかげら） いしみかわ 櫨の葉 枯女郎花 蟻（あり） 榛 青木 蝉の抜け殻 あすなろ 蔦 かしわ きびたき 雪に枯尾花（芒） 雪に山帰来 雪中白梅 鶯（うぐいす） 菰被り水仙
（落款・印章）
（上巻） 「抱一暉真」 「抱一」朱文重廓角丸方印
（下巻） 「文化戌寅晩春 抱一暉真写之」
「雨華」朱文内鼎外方印 「文詮」朱文瓢印 】
(『抱一派花鳥画譜一（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
酒井抱一筆「扇面雑画(六)・蕨と蒲公英図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0093917
文化十三年（一八一六）、光琳百回忌を修した翌年（抱一、五十六歳）の秋に制作した「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵・二曲一隻）に続き、その冬に「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵・六曲一双）が制作される。
その右隻（第一扇～第三扇）に、「春草のさまざま、蕨や菫や蒲公英、土筆、桜草、蓮華層などをちりばめ、雌雄の雲雀が上下に呼応する」が描かれ、そこに、上記の「蕨と蒲公英」が登場する。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-18
そして、それは、文化十五年（改元して文政元年＝一八一八、抱一、五十八歳、其一、二十三歳、鶯蒲、十一歳）春の「四季花鳥図巻」（東京国立博物館蔵）の冒頭にも登場して来る。しかし、その前年（文化十四年）六月に、抱一の片腕であった鈴木蠣潭が没している。
この蠣潭が没し、庵居に「雨華庵」の額を掲げた年が、抱一の大きな節目の年で、その前年に制作された「四季花鳥図屏風」（東京国立博物館蔵）は、「抱一・蠣潭時代」の最後の年で、蠣潭が没して一年後の「四季花鳥図巻」（陽明文庫蔵）は、「抱一・其一時代」の幕開けの年ということになる。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-05-12
（再掲）
酒井抱一筆『四季花鳥図巻（上＝春夏・下＝秋冬）』「春（一）」東京国立博物館蔵
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0035812
【酒井抱一 四季花鳥図巻 二巻 文化十五年（一八一八） 東京国立博物館
「春夏の花鳥」「あきふゆのはなとり」の題箋に記され、二巻にわたり、四季の花鳥に描き連ねた華麗な図巻。琳派風の平面的な草花から極めて写実的に描かれる植物まで多様な表現を試みる。横長に巻き広げる巻物の特性を利用して、季節の移ろいを流れるように展開し、蔓や細かい枝を効果的に配す。燕や蝶、鈴虫など鳥や虫も描き込まれ、以前の琳派にはない新しい画風への取り組みが顕著に示されている。
絹本著色:二巻:上巻三一・二×七一二・五:下巻三一・二×七〇九・三: 文化十五年（一八一八）: 東京国立博物館 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（松尾知子・岡野智子編）』所収「図版解説（一五六）（岡野智子稿）」）
上記の図は、右から「福寿草・すぎな（つくし）・薺・桜草・蕨・菫・蒲公英・木瓜」（『日本の美術№186酒井抱一（千澤梯治編）』）のようである。
ここに、次の「作品解説」（中村渓男稿）も併記して置きたい。
【 現存する抱一の画巻中、最も精彩があり、最も長尺の美しい四季の花木、草花を春夏秋冬の順を追って横長に描いた図巻はまず他にないと断言できる。
よく琳派のこの種の草花図巻には草花のみであるのが普通であるが、この二巻は鳥類や虫類までが描きこまれていて、はなはだ画巻としての体裁が整えられているといえよう。それに各草花との連なりが、まことに自然に展開されて、何の不自然さも感じさせないのがその特色で、抱一作品中でも屈指の傑作の一つと数えられる。
また各草花は実に写生的に描かれていて、その実体をよく知るに充分なほどである。さらに色彩的に濃厚であるのは、この琳派の特徴とはいえ、その流れの中にあって、実に要所要所に欲しい色彩が配されていて、少しも騒がしさを感じさせない。しかも大変装飾効果をあげている技能は、まさにこの画巻のために練に練った抱一の才覚のあらわれという以外何物があろうか。
また軽妙な筆捌きによる抑揚のある描線、枝や蔓の先、葉先きの鋭いばかりに尖った筆のきかしどころ、或いは花弁にみる特徴、葉脈や花蕚にみせた小気味よいほどの筆の冴え、これらは抱一ならではの筆触の見事さを遺憾なく発揮されていて、まことに心憎い出来栄えではなかろうか。この画巻は他の抱一画のすべてを網羅した観があり、抱一画の缶詰のようである。
しかも全巻を通じて、緩急のリズムを持たせる流れやきかしどころに、目のさめるような鮮やかな配色には、その根底に抱一の文学的素養がにじみ出ている。それは彼が俳諧の中でも其角派の俳人であった感覚が生かされているからであろう。それに彼自身が育った酒井家という家柄から来る品格の高さによるものと思われる。
また下巻々末に年紀を伴った落款が書かれている。つまり「文化戌寅晩春、抱一暉真写之」とあって、文化十五年（一八一八）は四月二十二日に改元されて、文化元年となるが、江戸の膝元でまだ文化十五年の改元以前の年号を書しているから、恐らくその年の二月末頃描いたものと考えられる。彼の五十八歳の作ということになり、よほど抱一芸術を理解してくれた人からの依頼であろう。またその依頼主が絵手本として練習するための豪華な抱一画の典型を求めたものに違いない。晩年ながらその精髄を示した画境を物語る作品ということができよう。
（図中動植物名）
（上巻）福寿草 すぎな（土筆） なずな 紅白桜草 蕨 菫 蒲公英 木瓜 いたどり 母子草 雉（きじ） そら豆の花 蜆蝶（しじみちょう） 大根の花 あぶらな（菜の花） 紋白蝶（もんしろちょう） 枝垂桜 燕（つばめ） 連翹 白紫藤 足長蜂（あしながばち）
蜂の巣 こぶし 姫百合 大麦 罌粟 紫陽花 草紫陽花 河原松葉 鉄線蓮 芍薬 黒揚羽（くろうげは） 河骨 鷭（ばん） 燕子花 沢瀉 流水
（下巻）紅白萩 鈴虫（すずむし） 青鵐(あおじ) 満月 がんぴ 朝顔 綿とその花 蓼 木槿 鶏頭 槍鶏頭 葡萄 水引草 紅芙蓉 菊戴（きくいただき） かまきり 白菊 苅萱 公孫樹の葉 楓 嫁菜（野菊） 赤啄木鳥（あかげら） いしみかわ 櫨の葉 枯女郎花 蟻（あり） 榛 青木 蝉の抜け殻 あすなろ 蔦 かしわ きびたき 雪に枯尾花（芒） 雪に山帰来 雪中白梅 鶯（うぐいす） 菰被り水仙
（落款・印章）
（上巻） 「抱一暉真」 「抱一」朱文重廓角丸方印
（下巻） 「文化戌寅晩春 抱一暉真写之」
「雨華」朱文内鼎外方印 「文詮」朱文瓢印 】
(『抱一派花鳥画譜一（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（八） [抱一の「綺麗さび」]
その八 「扇面雑画（二十四）・柿図」（抱一筆）
酒井抱一筆「扇面雑画(二十四)・柿図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/E0052871
↓
【（前略）六十面の扇面画中、特に優れているのは柿図と白梅図であるが、扇面という空間の実に巧みなとらえ方と、彩色の配り方はまことに抱一の鋭利な感覚の卓越したことを知る。しかもこれらの扇面画はほとんどが簡略な図柄で占められ、複雑なものはない。いかにも江戸人好みの図柄に徹していることだ。ただ妙に粋振ることはなく、淡々としていてさらりと描き上げている。重苦しさとか、けばけばしさが微塵もない。「山椒は小つぶでもびりっと辛い」といった諺が抱一の扇面画に符合した品評ではなかろうか。 】
(『抱一派花鳥画譜四（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
上記解説中の「白梅図」については、下記のアドレスで触れている。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-15
そして、この「柿図」については、下記のアドレスの「柿図」に連なっている。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-27
酒井抱一筆「扇面貼交屏風」 扇面紙本着色 六曲一双（上＝左隻 下＝右隻）
同上部分拡大図（上＝左隻の第五扇）上から「梔子図」「柿図」「水墨山水図」「双亀図」
さらに、文化十三年（一八一六）、光琳百回忌を修した翌年（抱一、五十六歳）の秋に制作した「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵）に連なっている。下記アドレスのものを再掲して置きたい。
（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-03
酒井抱一筆「柿図屏風」二曲一隻 紙本着色 ニューヨーク メトロポリタン美術館蔵
一四五・一×一四六・〇cm 落款「丙子暮秋 抱一暉真」 印章「文詮」朱方印
文化十三年（一八一六）作
【 (前略) 324図（注・上記の「柿図屏風）は、そうした抱一の柿図を代表する一点。左下から右上へ対角線に沿って枝を伸ばした柿の木を描く。葉もすでに落ち、赤い実も五つばかりになった、秋の暮れのもの寂びた景であるが、どこか俳味が感じられるのは、抱一ならではの画趣といえよう。落款より文化十三年（一八一六）、彼の五十六歳の作と知れる。（後略） 】(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（榊原悟稿）」)
さらに、次の「作品解説」（中村渓男稿）も掲載して置きたい。
【 秋も深まり葉を落した柿の樹が左側から立ち、枝には五個の真赤に熟した実をつけている。左下には僅かに土坡を斜めにのぞかせ、そこに穂先も乱れ、風に葉を鳴らせる枯芒とおおばこの葉と小さな花が淋しく描かれている。
この図は抱一には珍しく、金箔や銀箔地でもなく、ただ無地の紙に楚々として、幾分うす墨を僅かにはいているようである。これは淋しげ、また荒涼とした冬枯れの感じをあらわすために、故意に冷たさをあらわすための考えから出たものであろう。いつもの抱一らしからぬ静寂で、寂寥感を感じさせるように作為したものである。
しかし柿の葉、柿の実には目のさめるような彩色を用い、この一点に視るものの眼を向けさせようとしたことは、やはり色彩画家抱一の鋭い感覚のあらわれである。すべての他の部分は打ちひしがれたような表現をとっていることが、一段とその効果をあげていることに成功している。
晩秋の清浄な気分と静寂さが漂い、季節に鋭敏な抱一の感情と軽妙な筆技があいまってこのような一画境を生んだ。これこそ抱一が見せた明らかに江戸琳派の特色であり、この方向へ進む一つの指針としてこの作品を解釈することができる。しかもこの作品の落款の前に「丙子暮秋」という制作年紀があり、これは文化十三年（一八一六）、彼五十六歳の作であることも貴重である。つまり彼の作風の変遷上、この境にまで進展していたことを物語り、光琳百回忌を行った以後一年足らずで、すでにその域にまで達していたことがわかる。落款は「抱一暉真」、印は「文詮」朱文円印である。 】
(『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
酒井抱一筆「扇面雑画(二十四)・柿図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/E0052871
↓
【（前略）六十面の扇面画中、特に優れているのは柿図と白梅図であるが、扇面という空間の実に巧みなとらえ方と、彩色の配り方はまことに抱一の鋭利な感覚の卓越したことを知る。しかもこれらの扇面画はほとんどが簡略な図柄で占められ、複雑なものはない。いかにも江戸人好みの図柄に徹していることだ。ただ妙に粋振ることはなく、淡々としていてさらりと描き上げている。重苦しさとか、けばけばしさが微塵もない。「山椒は小つぶでもびりっと辛い」といった諺が抱一の扇面画に符合した品評ではなかろうか。 】
(『抱一派花鳥画譜四（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
上記解説中の「白梅図」については、下記のアドレスで触れている。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-15
そして、この「柿図」については、下記のアドレスの「柿図」に連なっている。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-27
酒井抱一筆「扇面貼交屏風」 扇面紙本着色 六曲一双（上＝左隻 下＝右隻）
同上部分拡大図（上＝左隻の第五扇）上から「梔子図」「柿図」「水墨山水図」「双亀図」
さらに、文化十三年（一八一六）、光琳百回忌を修した翌年（抱一、五十六歳）の秋に制作した「柿図屏風」（メトロポリタン美術館蔵）に連なっている。下記アドレスのものを再掲して置きたい。
（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-03
酒井抱一筆「柿図屏風」二曲一隻 紙本着色 ニューヨーク メトロポリタン美術館蔵
一四五・一×一四六・〇cm 落款「丙子暮秋 抱一暉真」 印章「文詮」朱方印
文化十三年（一八一六）作
【 (前略) 324図（注・上記の「柿図屏風）は、そうした抱一の柿図を代表する一点。左下から右上へ対角線に沿って枝を伸ばした柿の木を描く。葉もすでに落ち、赤い実も五つばかりになった、秋の暮れのもの寂びた景であるが、どこか俳味が感じられるのは、抱一ならではの画趣といえよう。落款より文化十三年（一八一六）、彼の五十六歳の作と知れる。（後略） 】(『琳派二・花鳥二（紫紅社刊）』所収「作品解説（榊原悟稿）」)
さらに、次の「作品解説」（中村渓男稿）も掲載して置きたい。
【 秋も深まり葉を落した柿の樹が左側から立ち、枝には五個の真赤に熟した実をつけている。左下には僅かに土坡を斜めにのぞかせ、そこに穂先も乱れ、風に葉を鳴らせる枯芒とおおばこの葉と小さな花が淋しく描かれている。
この図は抱一には珍しく、金箔や銀箔地でもなく、ただ無地の紙に楚々として、幾分うす墨を僅かにはいているようである。これは淋しげ、また荒涼とした冬枯れの感じをあらわすために、故意に冷たさをあらわすための考えから出たものであろう。いつもの抱一らしからぬ静寂で、寂寥感を感じさせるように作為したものである。
しかし柿の葉、柿の実には目のさめるような彩色を用い、この一点に視るものの眼を向けさせようとしたことは、やはり色彩画家抱一の鋭い感覚のあらわれである。すべての他の部分は打ちひしがれたような表現をとっていることが、一段とその効果をあげていることに成功している。
晩秋の清浄な気分と静寂さが漂い、季節に鋭敏な抱一の感情と軽妙な筆技があいまってこのような一画境を生んだ。これこそ抱一が見せた明らかに江戸琳派の特色であり、この方向へ進む一つの指針としてこの作品を解釈することができる。しかもこの作品の落款の前に「丙子暮秋」という制作年紀があり、これは文化十三年（一八一六）、彼五十六歳の作であることも貴重である。つまり彼の作風の変遷上、この境にまで進展していたことを物語り、光琳百回忌を行った以後一年足らずで、すでにその域にまで達していたことがわかる。落款は「抱一暉真」、印は「文詮」朱文円印である。 】
(『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（七） [抱一の「綺麗さび」]
その七 「扇面貼交屏風」（抱一筆）
酒井抱一筆「扇面貼交屏風」 扇面紙本着色 六曲一双（上＝左隻 下＝右隻）
各一五九・五×三三二・〇㎝ → A図
同上部分拡大図（上＝左隻の第五扇）
上から「梔子図」「柿図」「水墨山水図」「双亀図」 → B図
【 金地左右両双屏風に扇面三十五面（右隻十八面、左隻十七面）を対照的に貼りつけてあるが、恐らく後代になって左右に散らして貼交ぜにしたものであろう。本来から屏風仕立てであったならば、左右双の片隅に落款と印章を捺すのが普通であるが、扇面各画面にだけ落款印章がそれぞれ捺してあるので、はじめから屏風仕立てなかったか、後に改装されたものであるという解釈が成立つ。
またこの扇面画は一度も扇子として用いなかったと見えて、扇骨の入ったあとが認められず、注文によって多くを描き、注文主が好みによって散らしたもので、抱一自身はこの散らし方に参加していないようである。
ここでは、右隻右上部からの扇面画から題名を記せば、桜に木戸図（勿来関図？）、紅葉に小禽図、鯰図、白梅図、竹林に田舎屋図、黒揚羽・紋白蝶図、紅立葵図、水仙図、石蕗図、菜の花図、富士図、月夜に砧図、紫式部（？）図、石燈籠に鹿図、野薔薇図、枇杷図、曲水に酒盃図、白兎図。左隻右上から蕨に蒲公英・菫図、水流に鷭図、雄鹿立つ図、白椿図、烏瓜図、小松図、夕顔図、未央(ビヨウ)柳図、陶淵明観菊図、菖蒲に蛤図、河骨に莞(フトイ)図、梔子図、柿図、水墨山水図、双亀図、雪中富士図、譲葉(ユズリハ)に羽根図である。
四季の草花から行事、風習など純日本的な文学ものや陶淵明のような漢人物などにまで至り、画題は多岐にわたっている。抱一は扇面画をよく描いたらしく、東京国立博物館に六十面、大本教本部蔵に三十面、個人蔵俳画扇面貼交屏風に三十六面（これらは使用した扇面を貼付けたもの）等、まだまだ多く見ているので、その膨大な数に驚くほどである。とにかく各種の画題をこなし、そのレパートリーの広さを物語るものである。
本屏風絵の全図や拡大した図を見てもわかるように洒脱した構図法とその色彩感にあふれ、いかにも江戸人の粋な気分がここに繰りひろげられている。
各種には落款と印章をほどこしているが、落款はすべて「抱一筆」とある。但し印章は五種にのぼる。以下表にすれば
「文詮」 朱文瓢印 （右隻）十 （左隻）四 （合計）十四
「文詮」 朱文円印 （同） 四 （同） 三 （同） 七
「鶯村」 朱文壺印 （同） 三 （同） 二 （同） 五
「抱一」朱文重郭円印（同） 〇 （同） 二 （同） 二
「抱一」 朱文円印 （同） 一 （同） 六 （同） 七
となるが、この屏風に貼られた扇面画はほとんど同時期に一気に描かれたであろうと思われるし、また石蕗図、白椿図、未央(ビヨウ)柳図に捺されている朱文壺印「鶯村」の自号は「雨華庵」と同様、下根岸大塚の新築の家に名付けたとき、つまり文化十四年（一八一七）十二月以降であるから、文化中期以後の作となる。はっきりした制作年代は不明であるが、最も油の乗った折の作であろう。 】
『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
「酒井抱一と江戸琳派関係年表」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍堂）』所収）の文化六年（一八〇九）の十二月の項に、「下根岸大塚村に転居（句藻／御一代）、以後定住し、鶯の里にちなみ『鶯邨（村）』を用いるようになる」とあり、上記の解説中の「文化十四年（一八一七）十二月以降」は、「文化六年（一八〇九）十二月以降」の方が妥当であろう。
しかし、『鶯邨画譜』を刊行したのは、文化十四年（一八一七）二月、そして、その庵居（下根岸大塚村）に「雨華庵」の額を掲げ、以来「雨華」の号を多用するようになったのは、「文化十四年（一八一七）十月十一日以降」のことで、上記の解説中の、「朱文壺印『鶯村』の自号は『雨華庵』と同様、下根岸大塚の新築の家に名付けたとき、つまり文化十四年（一八一七）十二月以降であるから、文化中期以後の作となる。はっきりした制作年代は不明であるが、最も油の乗った折の作であろう」は、『鶯邨画譜』の刊行に関連して、その指摘は首肯されるものであろう。
その首肯する理由の一つとして、上記の「双亀図」が、『鶯邨画譜』の最後を飾る「双亀図」そのものということなのである。そして、この『鶯邨画譜』が刊行されたのは、その年の二月、その六月（十七日）に、「小鸞女史（御付女中・春篠）剃髪し、妙華尼と名乗る（御一代）」と共に、その二十五日に、抱一の愛弟子（酒井家付人）鈴木蠣潭が二十六歳の若さで急逝し、その後継者が其一（二十二歳、蠣潭の姉と結婚）なのである。
この「双亀図」は、その年の様々なことを暗示しているように思われる。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/archive/c2306169671-1
（再掲）
抱一画集『鶯邨画譜』所収「亀図」（「早稲田大学図書館」蔵）
http://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/chi04/chi04_00954/chi04_00954.html
酒井抱一筆「扇面貼交屏風」 扇面紙本着色 六曲一双（上＝左隻 下＝右隻）
各一五九・五×三三二・〇㎝ → A図
同上部分拡大図（上＝左隻の第五扇）
上から「梔子図」「柿図」「水墨山水図」「双亀図」 → B図
【 金地左右両双屏風に扇面三十五面（右隻十八面、左隻十七面）を対照的に貼りつけてあるが、恐らく後代になって左右に散らして貼交ぜにしたものであろう。本来から屏風仕立てであったならば、左右双の片隅に落款と印章を捺すのが普通であるが、扇面各画面にだけ落款印章がそれぞれ捺してあるので、はじめから屏風仕立てなかったか、後に改装されたものであるという解釈が成立つ。
またこの扇面画は一度も扇子として用いなかったと見えて、扇骨の入ったあとが認められず、注文によって多くを描き、注文主が好みによって散らしたもので、抱一自身はこの散らし方に参加していないようである。
ここでは、右隻右上部からの扇面画から題名を記せば、桜に木戸図（勿来関図？）、紅葉に小禽図、鯰図、白梅図、竹林に田舎屋図、黒揚羽・紋白蝶図、紅立葵図、水仙図、石蕗図、菜の花図、富士図、月夜に砧図、紫式部（？）図、石燈籠に鹿図、野薔薇図、枇杷図、曲水に酒盃図、白兎図。左隻右上から蕨に蒲公英・菫図、水流に鷭図、雄鹿立つ図、白椿図、烏瓜図、小松図、夕顔図、未央(ビヨウ)柳図、陶淵明観菊図、菖蒲に蛤図、河骨に莞(フトイ)図、梔子図、柿図、水墨山水図、双亀図、雪中富士図、譲葉(ユズリハ)に羽根図である。
四季の草花から行事、風習など純日本的な文学ものや陶淵明のような漢人物などにまで至り、画題は多岐にわたっている。抱一は扇面画をよく描いたらしく、東京国立博物館に六十面、大本教本部蔵に三十面、個人蔵俳画扇面貼交屏風に三十六面（これらは使用した扇面を貼付けたもの）等、まだまだ多く見ているので、その膨大な数に驚くほどである。とにかく各種の画題をこなし、そのレパートリーの広さを物語るものである。
本屏風絵の全図や拡大した図を見てもわかるように洒脱した構図法とその色彩感にあふれ、いかにも江戸人の粋な気分がここに繰りひろげられている。
各種には落款と印章をほどこしているが、落款はすべて「抱一筆」とある。但し印章は五種にのぼる。以下表にすれば
「文詮」 朱文瓢印 （右隻）十 （左隻）四 （合計）十四
「文詮」 朱文円印 （同） 四 （同） 三 （同） 七
「鶯村」 朱文壺印 （同） 三 （同） 二 （同） 五
「抱一」朱文重郭円印（同） 〇 （同） 二 （同） 二
「抱一」 朱文円印 （同） 一 （同） 六 （同） 七
となるが、この屏風に貼られた扇面画はほとんど同時期に一気に描かれたであろうと思われるし、また石蕗図、白椿図、未央(ビヨウ)柳図に捺されている朱文壺印「鶯村」の自号は「雨華庵」と同様、下根岸大塚の新築の家に名付けたとき、つまり文化十四年（一八一七）十二月以降であるから、文化中期以後の作となる。はっきりした制作年代は不明であるが、最も油の乗った折の作であろう。 】
『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
「酒井抱一と江戸琳派関係年表」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍堂）』所収）の文化六年（一八〇九）の十二月の項に、「下根岸大塚村に転居（句藻／御一代）、以後定住し、鶯の里にちなみ『鶯邨（村）』を用いるようになる」とあり、上記の解説中の「文化十四年（一八一七）十二月以降」は、「文化六年（一八〇九）十二月以降」の方が妥当であろう。
しかし、『鶯邨画譜』を刊行したのは、文化十四年（一八一七）二月、そして、その庵居（下根岸大塚村）に「雨華庵」の額を掲げ、以来「雨華」の号を多用するようになったのは、「文化十四年（一八一七）十月十一日以降」のことで、上記の解説中の、「朱文壺印『鶯村』の自号は『雨華庵』と同様、下根岸大塚の新築の家に名付けたとき、つまり文化十四年（一八一七）十二月以降であるから、文化中期以後の作となる。はっきりした制作年代は不明であるが、最も油の乗った折の作であろう」は、『鶯邨画譜』の刊行に関連して、その指摘は首肯されるものであろう。
その首肯する理由の一つとして、上記の「双亀図」が、『鶯邨画譜』の最後を飾る「双亀図」そのものということなのである。そして、この『鶯邨画譜』が刊行されたのは、その年の二月、その六月（十七日）に、「小鸞女史（御付女中・春篠）剃髪し、妙華尼と名乗る（御一代）」と共に、その二十五日に、抱一の愛弟子（酒井家付人）鈴木蠣潭が二十六歳の若さで急逝し、その後継者が其一（二十二歳、蠣潭の姉と結婚）なのである。
この「双亀図」は、その年の様々なことを暗示しているように思われる。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/archive/c2306169671-1
（再掲）
抱一画集『鶯邨画譜』所収「亀図」（「早稲田大学図書館」蔵）
http://archive.wul.waseda.ac.jp/kosho/chi04/chi04_00954/chi04_00954.html
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（六） [抱一の「綺麗さび」]
その六 「波に鷺図扇」（鶯蒲筆）
酒井鶯蒲筆「波に鷺図扇」一柄 紙本着色 一六・四×四五・〇㎝ 太田記念美術館蔵
【 扇という小画面で、鶯蒲の伸びやかな筆致が引き出された逸品であろう。「獅子現鶯蒲筆」と署名し大きな「伴青」朱文円印を捺す。白鷺の姿は十二ヶ月花鳥図の十一月の図など様々なポーズが描かれたが、本図では、波の上を越える躍動感が生まれている。 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「作品解説（松尾知子稿）」）
鶯蒲の作品は、抱一・其一らに比して遺された作品数は多くはないが、その作画領域は下記のとおり多方面にわたっている（以下の「図」とあるのは『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図録番号、「図※」は同図録番号＝上記の作品）。
一 琳派図様を写したもの
琴高仙人図、本阿弥光甫写しの三幅対（図二五五）
二 抱一図様・琳派図様の展開したもの
牡丹蝶図（東京国立博物館）、楓図（フリア美術館）、銀杏図（ギッターコレクション）など。
三 節句画
（図三〇四）など。
四 仏画など
（図二六〇）（図二六一）など。
五 肖像画
抱一上人像（現シアトル美術館蔵本）など。
六 吉祥画題、復古的な物語絵等
旭日に波濤鶺鴒図（図二五四）、寿老図（図二五六）など
七 俳画・風俗画等
雀踊り図（図二五九）など
八 工芸的作品
扇（図※二五三ほか多数） 団扇（ギッターコレクション） 極小の絵巻（図二八八）など。
九 扇面散図屏風等
扇面散図屏風（東京国立博物館）
↓
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-22
十 天井画
草加市三覚院
十一 絵馬
抱一と一門での合作の絵馬（縮図あり）など。
十二 版下絵
版本挿絵（図二五二）、俳諧摺物など
屏風絵などの大構図の作品は見られないが、天保七年（一八三六）の『広益諸家人名録』に「其一、鶯蒲、孤邨、素堂、抱儀、交山」の順に登載され、其一（四十一歳、鶯蒲、二十九歳）に次ぐ、雨華庵二世の地位にあったのであろう。
当時、其一は酒井家家臣（九人扶持の一代絵師、抱一の「庭柏子」の号を継受）として、鶯蒲を補佐していたが、天保十二年（一八四一）に、鶯蒲が夭逝すると、その翌年に守一に家督を譲り、「菁々」の号でより自由な立場で筆を奮うことになる。
酒井抱一筆「扇面雑画(四十)・枯蓮に白鷺図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↓
https://image.tnm.jp/image/1024/C0093913.jpg
これは、抱一の「扇面白鷺図」（東京国立博物館蔵）である。この白鷺図と鶯蒲の白鷺図を比べると、両者とも白鷺の躍動感が見事である。しかし、抱一の白鷺が両脚を揃えて、顔を左向きに地上の枯蓮を見下ろしているのに比して、鶯蒲のそれは、顔を右向けにし、片脚を長く伸ばし、海上の波濤を見下ろしているもので、さながら、師（抱一）弟（鶯蒲）の競演のような雰囲気を有している。
そして、鶯蒲のそれが、金泥の霞引きを扇形に施して完成的な「晴（ハレ）の扇面画」とすると、抱一のそれは、いかにも老練な妙手の冴えを簡略な筆遣いに託した、扇骨もない、即興的な「褻（ケ）の扇面画」ということになろう。
さらに、鶯蒲の「波に鷺図扇」の「波」は、次のアドレスの、「光琳→抱一→其一」の、それぞれの「波」（「波濤図」）などが念頭にあることはいうまでもない。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-10-15
（再掲）
尾形光琳筆「波濤図屏風」(二曲一隻 一四六・六×一六五・四ｃｍ メトロポリタン美術館蔵)
【荒海の波濤を描く。波濤の形状や、波濤をかたどる二本の墨線の表現は、宗達風の「雲龍図屏風」（フーリア美術館蔵）に学んだものである。宗達作品は六曲一双屏風で、波が外へゆったりと広がり出るように表されるが、光琳は二曲一隻屏風に変更し、画面の中心へと波が引き込まれるような求心的な構図としている。「法橋光琳」の署名は、宝永二年（一七〇五）の「四季草花図巻」に近く、印章も同様に朱文円印「道崇」が押されており、江戸滞在時の制作とされる。意思をもって動くような波の表現には、光琳が江戸で勉強した雪村作品の影響も指摘される。退色のために重たく沈鬱な印象を受けるが、本来は金地に群青が映え、うねり立つ波を豪華に表した作品であったと思われる。 】（『別冊太陽 尾形光琳 琳派の立役者』所収「作品解説（宮崎もも稿）」）
（再掲）
酒井抱一筆「波図屏風」（二曲一隻・MIHO MUSEUM）
【 光琳の「波図屏風」を見て感銘を受けた抱一だが、本図で絹地に深い色あいが闇の海を切り取ったかのようで、光琳画の趣を彷彿とさせる。しぶきなどの簡単な描写にも、巧みな筆致が表れ、落款からは、文政後期、晩年の作とみられる。表の緑と裏面は銀地とし、抱一の弟子池田孤邨が千鳥の群れなす図を描いて華やかな風炉先屏風とした。八百善伝来。 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌』所収「作品解説（松尾知子稿）」）
（再掲）
鈴木其一筆「松に波濤図屏風」（二曲一隻 紙本墨画 一六八・〇×一九・五㎝ 個人蔵）
【 近年関西で発見された其一には珍しい水墨画の大作である。紙は焼けが強く全面に淡褐色に変色しているものの、墨は当初の潤いを保つかのようであり、光が当たると鈍い輝きを放つ。画面の左右のそれぞれの端に丸い引き手跡が残っているため、もとは襖であったと思われる。向かって右側の画面右上、松の生える岩礁に隠れるように、「噲々其一」の署名と「祝琳斎」（朱文大円印）が捺される。書体は「三十六歌仙・檜図屏風」（作品41）に近しく、「噲」のうち第六画以降が崩れて「専」の草書のように、「其」が「サ」と「人」を足したように見える。天保六年（一八三五）という作品41の箱書に従うなら、本作もまた同時期の制作と考えられる。
画面右上から緩やかな対角線上に、松の生える岩礁、海中に横たわる巨岩と小岩が、滲みを効かせた濃墨によって描かれる。もっとも本作の主題は、これらのモチーフの間を縫うように流れるダイナミックな波の動きそれ自体にあるだろう。複雑かつ明晰な水流表現は、其一より一世代前に京都で活躍した円山応挙によって創始された大画面の波濤図に近しい。「噲々」落款時代の壮年における積極的な応挙学習の一端を物語る貴重な作例である。 】
（『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説45（久保佐知恵稿）」）
酒井鶯蒲筆「波に鷺図扇」一柄 紙本着色 一六・四×四五・〇㎝ 太田記念美術館蔵
【 扇という小画面で、鶯蒲の伸びやかな筆致が引き出された逸品であろう。「獅子現鶯蒲筆」と署名し大きな「伴青」朱文円印を捺す。白鷺の姿は十二ヶ月花鳥図の十一月の図など様々なポーズが描かれたが、本図では、波の上を越える躍動感が生まれている。 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「作品解説（松尾知子稿）」）
鶯蒲の作品は、抱一・其一らに比して遺された作品数は多くはないが、その作画領域は下記のとおり多方面にわたっている（以下の「図」とあるのは『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍社）』所収「図録番号、「図※」は同図録番号＝上記の作品）。
一 琳派図様を写したもの
琴高仙人図、本阿弥光甫写しの三幅対（図二五五）
二 抱一図様・琳派図様の展開したもの
牡丹蝶図（東京国立博物館）、楓図（フリア美術館）、銀杏図（ギッターコレクション）など。
三 節句画
（図三〇四）など。
四 仏画など
（図二六〇）（図二六一）など。
五 肖像画
抱一上人像（現シアトル美術館蔵本）など。
六 吉祥画題、復古的な物語絵等
旭日に波濤鶺鴒図（図二五四）、寿老図（図二五六）など
七 俳画・風俗画等
雀踊り図（図二五九）など
八 工芸的作品
扇（図※二五三ほか多数） 団扇（ギッターコレクション） 極小の絵巻（図二八八）など。
九 扇面散図屏風等
扇面散図屏風（東京国立博物館）
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-08-22
十 天井画
草加市三覚院
十一 絵馬
抱一と一門での合作の絵馬（縮図あり）など。
十二 版下絵
版本挿絵（図二五二）、俳諧摺物など
屏風絵などの大構図の作品は見られないが、天保七年（一八三六）の『広益諸家人名録』に「其一、鶯蒲、孤邨、素堂、抱儀、交山」の順に登載され、其一（四十一歳、鶯蒲、二十九歳）に次ぐ、雨華庵二世の地位にあったのであろう。
当時、其一は酒井家家臣（九人扶持の一代絵師、抱一の「庭柏子」の号を継受）として、鶯蒲を補佐していたが、天保十二年（一八四一）に、鶯蒲が夭逝すると、その翌年に守一に家督を譲り、「菁々」の号でより自由な立場で筆を奮うことになる。
酒井抱一筆「扇面雑画(四十)・枯蓮に白鷺図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
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https://image.tnm.jp/image/1024/C0093913.jpg
これは、抱一の「扇面白鷺図」（東京国立博物館蔵）である。この白鷺図と鶯蒲の白鷺図を比べると、両者とも白鷺の躍動感が見事である。しかし、抱一の白鷺が両脚を揃えて、顔を左向きに地上の枯蓮を見下ろしているのに比して、鶯蒲のそれは、顔を右向けにし、片脚を長く伸ばし、海上の波濤を見下ろしているもので、さながら、師（抱一）弟（鶯蒲）の競演のような雰囲気を有している。
そして、鶯蒲のそれが、金泥の霞引きを扇形に施して完成的な「晴（ハレ）の扇面画」とすると、抱一のそれは、いかにも老練な妙手の冴えを簡略な筆遣いに託した、扇骨もない、即興的な「褻（ケ）の扇面画」ということになろう。
さらに、鶯蒲の「波に鷺図扇」の「波」は、次のアドレスの、「光琳→抱一→其一」の、それぞれの「波」（「波濤図」）などが念頭にあることはいうまでもない。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-10-15
（再掲）
尾形光琳筆「波濤図屏風」(二曲一隻 一四六・六×一六五・四ｃｍ メトロポリタン美術館蔵)
【荒海の波濤を描く。波濤の形状や、波濤をかたどる二本の墨線の表現は、宗達風の「雲龍図屏風」（フーリア美術館蔵）に学んだものである。宗達作品は六曲一双屏風で、波が外へゆったりと広がり出るように表されるが、光琳は二曲一隻屏風に変更し、画面の中心へと波が引き込まれるような求心的な構図としている。「法橋光琳」の署名は、宝永二年（一七〇五）の「四季草花図巻」に近く、印章も同様に朱文円印「道崇」が押されており、江戸滞在時の制作とされる。意思をもって動くような波の表現には、光琳が江戸で勉強した雪村作品の影響も指摘される。退色のために重たく沈鬱な印象を受けるが、本来は金地に群青が映え、うねり立つ波を豪華に表した作品であったと思われる。 】（『別冊太陽 尾形光琳 琳派の立役者』所収「作品解説（宮崎もも稿）」）
（再掲）
酒井抱一筆「波図屏風」（二曲一隻・MIHO MUSEUM）
【 光琳の「波図屏風」を見て感銘を受けた抱一だが、本図で絹地に深い色あいが闇の海を切り取ったかのようで、光琳画の趣を彷彿とさせる。しぶきなどの簡単な描写にも、巧みな筆致が表れ、落款からは、文政後期、晩年の作とみられる。表の緑と裏面は銀地とし、抱一の弟子池田孤邨が千鳥の群れなす図を描いて華やかな風炉先屏風とした。八百善伝来。 】
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌』所収「作品解説（松尾知子稿）」）
（再掲）
鈴木其一筆「松に波濤図屏風」（二曲一隻 紙本墨画 一六八・〇×一九・五㎝ 個人蔵）
【 近年関西で発見された其一には珍しい水墨画の大作である。紙は焼けが強く全面に淡褐色に変色しているものの、墨は当初の潤いを保つかのようであり、光が当たると鈍い輝きを放つ。画面の左右のそれぞれの端に丸い引き手跡が残っているため、もとは襖であったと思われる。向かって右側の画面右上、松の生える岩礁に隠れるように、「噲々其一」の署名と「祝琳斎」（朱文大円印）が捺される。書体は「三十六歌仙・檜図屏風」（作品41）に近しく、「噲」のうち第六画以降が崩れて「専」の草書のように、「其」が「サ」と「人」を足したように見える。天保六年（一八三五）という作品41の箱書に従うなら、本作もまた同時期の制作と考えられる。
画面右上から緩やかな対角線上に、松の生える岩礁、海中に横たわる巨岩と小岩が、滲みを効かせた濃墨によって描かれる。もっとも本作の主題は、これらのモチーフの間を縫うように流れるダイナミックな波の動きそれ自体にあるだろう。複雑かつ明晰な水流表現は、其一より一世代前に京都で活躍した円山応挙によって創始された大画面の波濤図に近しい。「噲々」落款時代の壮年における積極的な応挙学習の一端を物語る貴重な作例である。 】
（『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説45（久保佐知恵稿）」）
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（五） [抱一の「綺麗さび」]
その五 「扇面散図屏風」（鶯蒲筆）
酒井鶯蒲筆「扇面散図屏風」（二曲一隻 紙本金地著色 一五〇・五×一六三・〇cm 東京国立博物館蔵 ）
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0032501
↓
【 二曲一隻のこの屏風絵には琳派独自の気分が横溢している。つまり背景が金色であること、それに扇面散らしの形式を踏んでいること、また全面開きでなく半開きのもを散らし、さらに横向き、ほとんど逆に近い図柄を平気で描いているからである。扇面散らしの伝統がここにまで生きている証拠は本屏風でもよくわかる。
図柄は右側上部から白牡丹、紫陽花、水墨仕立ての松に月、水上飛翔の白鷺、伊勢物語東下り、白梅図（ほとんど逆の図）、白菊黄菊、芒に白萩、富士、大山蓮華（半開き）、蒲公英・土筆・菫（半開き）、裏を見せた野毛金砂子（半開き）の十二面である。草花を描いたもの七面、鳥を描いた二面、山水と物語は各一面ずつ、といった具合で、やはり草花・鳥の類が大部分を占めている。
これを以てしても琳派は花鳥中心の画派であったと思われる。ただこの屏風扇面絵にも伊勢物語とくに業平東下り図が入っている。これは宗達、光琳、乾山以来、この派のパテントといってもよいもので、琳派を名乗る以上は伊勢物語とは切っても切れぬ関係のもので、琳派の看板とでも言えるものである。
ここに散らされた扇面画には濃彩画がほとんどで、その各々は琳派特有の図構成がなされている。とくに紫陽花、菊花、芒、白萩、蒲公英、土筆、菫の描写は琳派ならではのもので、他派の及ぶところではない。
またこの屏風絵の扇面散らし方も右脇下に「獅現鶯蒲筆」の落款があるように、自らこの散らし方を決定したことは明らかで、その伝統が確実に生きていることを物語っている。鶯蒲は文政元年（一八一八）、下根岸の抱一邸に引取られ、養子として迎えられただけあって、抱一から、また小鸞女史から殊の外可愛がられたことから察し、抱一もこの作画にかなり後から救助していたであろう。また彼は抱一なきあと、雨華庵二世として襲名しているほどである。
印章は二顆あり上の印文は「伴伊」朱文円印、下が「獅現」朱文方印である。 】
『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
「酒井抱一と江戸琳派関係年表」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍堂）』所収）の文政八年（一八二五、抱一、六十五歳、鶯蒲、十八歳）の項に、「一月十七日、水戸藩主徳川斉修に扇子十本を進上する。（五本は鶯蒲が担当。）」とある。
晩年の抱一は、雨華庵をこの鶯蒲に引き継ぐべき、この水戸候など抱一の支援者に引き合わせ、その推挽の労を執っていたことが了知される。この鶯蒲は、築地本願寺中の浄栄寺に二男として出生し、上記の解説文にあるとおり、抱一の養子というよりも、小鸞女史（妙華尼）の養子となり、雨華庵（抱一邸）に引き取られる（これらのことは「等覚院殿御一代記」の酒井家の記録として遺されている）。
『古画備考』(朝岡興禎著)に「鶯蒲が抱一のことを御父様と呼ぶことを酒井家より咎められた」との聞き書きが記録されており、「酒井家→抱一・小鸞女史→鶯蒲・浄栄寺」との三者関係には微妙な謎（鶯蒲の抱一実子説など）が秘められているような雰囲気を有している。
この聞き書きによると、水戸候に出た折、抱一とともに席画などもしたこと、書をよくし、茶事も好んだことなども伝えられている。鶯蒲は、天保十二年（一八四一）、三十四歳の若さで夭逝して居り、遺された作品は其一などに比べると極めて少ないが、作画領域は多方面にわたり、晩年の抱一の期待に十分に応え得る力量を示していた。
この年に、抱一は、「富士山に昇龍図」（掛幅）を制作しているが、下記のアドレスで、北斎の絶筆の「冨士越龍図」の先行的な作品として、紹介したが、上記の年表と重ね合わせると、雨華庵二世を託すべき鶯蒲が、晩年の雨華庵一世・抱一の期待に十分応え得ることを暗示する「昇龍図」（「富士」は「抱一・其一らの江戸琳派」の見立て、そして「昇龍」は鶯蒲の見立て）と解することも可能であろう。
そして、抱一の「昇龍図」に比して、北斎の「越龍図」というのが、当時の抱一と北斎との関係を暗示するようで面白い。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-09-05
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酒井抱一筆「富士山に昇龍図」一幅 絹本墨画 五三・八×一一一・八㎝ 東京都江戸東京博物館蔵（市ヶ谷浄栄寺伝来）
https://heritager.com/?p=54251
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葛飾北斎筆「富士越龍図」一幅 紙本着色 九五・八×三六・二㎝
九十老人卍筆 印＝百 すみだ北斎美術館蔵
酒井鶯蒲筆「扇面散図屏風」（二曲一隻 紙本金地著色 一五〇・五×一六三・〇cm 東京国立博物館蔵 ）
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https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0032501
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【 二曲一隻のこの屏風絵には琳派独自の気分が横溢している。つまり背景が金色であること、それに扇面散らしの形式を踏んでいること、また全面開きでなく半開きのもを散らし、さらに横向き、ほとんど逆に近い図柄を平気で描いているからである。扇面散らしの伝統がここにまで生きている証拠は本屏風でもよくわかる。
図柄は右側上部から白牡丹、紫陽花、水墨仕立ての松に月、水上飛翔の白鷺、伊勢物語東下り、白梅図（ほとんど逆の図）、白菊黄菊、芒に白萩、富士、大山蓮華（半開き）、蒲公英・土筆・菫（半開き）、裏を見せた野毛金砂子（半開き）の十二面である。草花を描いたもの七面、鳥を描いた二面、山水と物語は各一面ずつ、といった具合で、やはり草花・鳥の類が大部分を占めている。
これを以てしても琳派は花鳥中心の画派であったと思われる。ただこの屏風扇面絵にも伊勢物語とくに業平東下り図が入っている。これは宗達、光琳、乾山以来、この派のパテントといってもよいもので、琳派を名乗る以上は伊勢物語とは切っても切れぬ関係のもので、琳派の看板とでも言えるものである。
ここに散らされた扇面画には濃彩画がほとんどで、その各々は琳派特有の図構成がなされている。とくに紫陽花、菊花、芒、白萩、蒲公英、土筆、菫の描写は琳派ならではのもので、他派の及ぶところではない。
またこの屏風絵の扇面散らし方も右脇下に「獅現鶯蒲筆」の落款があるように、自らこの散らし方を決定したことは明らかで、その伝統が確実に生きていることを物語っている。鶯蒲は文政元年（一八一八）、下根岸の抱一邸に引取られ、養子として迎えられただけあって、抱一から、また小鸞女史から殊の外可愛がられたことから察し、抱一もこの作画にかなり後から救助していたであろう。また彼は抱一なきあと、雨華庵二世として襲名しているほどである。
印章は二顆あり上の印文は「伴伊」朱文円印、下が「獅現」朱文方印である。 】
『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）
「酒井抱一と江戸琳派関係年表」（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（求龍堂）』所収）の文政八年（一八二五、抱一、六十五歳、鶯蒲、十八歳）の項に、「一月十七日、水戸藩主徳川斉修に扇子十本を進上する。（五本は鶯蒲が担当。）」とある。
晩年の抱一は、雨華庵をこの鶯蒲に引き継ぐべき、この水戸候など抱一の支援者に引き合わせ、その推挽の労を執っていたことが了知される。この鶯蒲は、築地本願寺中の浄栄寺に二男として出生し、上記の解説文にあるとおり、抱一の養子というよりも、小鸞女史（妙華尼）の養子となり、雨華庵（抱一邸）に引き取られる（これらのことは「等覚院殿御一代記」の酒井家の記録として遺されている）。
『古画備考』(朝岡興禎著)に「鶯蒲が抱一のことを御父様と呼ぶことを酒井家より咎められた」との聞き書きが記録されており、「酒井家→抱一・小鸞女史→鶯蒲・浄栄寺」との三者関係には微妙な謎（鶯蒲の抱一実子説など）が秘められているような雰囲気を有している。
この聞き書きによると、水戸候に出た折、抱一とともに席画などもしたこと、書をよくし、茶事も好んだことなども伝えられている。鶯蒲は、天保十二年（一八四一）、三十四歳の若さで夭逝して居り、遺された作品は其一などに比べると極めて少ないが、作画領域は多方面にわたり、晩年の抱一の期待に十分に応え得る力量を示していた。
この年に、抱一は、「富士山に昇龍図」（掛幅）を制作しているが、下記のアドレスで、北斎の絶筆の「冨士越龍図」の先行的な作品として、紹介したが、上記の年表と重ね合わせると、雨華庵二世を託すべき鶯蒲が、晩年の雨華庵一世・抱一の期待に十分応え得ることを暗示する「昇龍図」（「富士」は「抱一・其一らの江戸琳派」の見立て、そして「昇龍」は鶯蒲の見立て）と解することも可能であろう。
そして、抱一の「昇龍図」に比して、北斎の「越龍図」というのが、当時の抱一と北斎との関係を暗示するようで面白い。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-09-05
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酒井抱一筆「富士山に昇龍図」一幅 絹本墨画 五三・八×一一一・八㎝ 東京都江戸東京博物館蔵（市ヶ谷浄栄寺伝来）
https://heritager.com/?p=54251
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葛飾北斎筆「富士越龍図」一幅 紙本着色 九五・八×三六・二㎝
九十老人卍筆 印＝百 すみだ北斎美術館蔵
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（四） [抱一の「綺麗さび」]
その四 「扇面散図屏風」（抱一筆）
酒井抱一筆「扇面散図屏風」（二曲一隻？ 北野美術館蔵） → A図
↑
http://kitano-museum.or.jp/collection/arts/429/
『琳派五・総合（紫紅社刊）』所収「作品解説（三十四）」に、下記の二曲一双の「扇面散図屏風」（酒井抱一筆）が紹介されている。
酒井抱一筆「扇面散図屏風」（二曲一双 絹本著色 各隻一七〇・一×一七九・〇cm 落款「抱一筆（左隻）」 印「文詮」朱方印（左隻） 個人蔵 ）→ B図
この両図（A図とB図）を見比べていくと、二曲一隻（A図）と二曲一双（B図）とは、同じような構図で、同じような図柄なのだが、その仕上げの形式から必然的に相違しているのが明瞭となってくる。
まず、流水（A図一・二扇）は、（B図＝右隻一・二扇と左隻一扇）と右隻と左隻との繋がっている。同様に、（B図＝右隻二扇と左隻一扇）とが繋がっているように、両隻に跨っての扇面画の描写になっている。
そして、これらは、屏風に扇子（扇面画）そのものを貼付したものではなく、これらの扇子（全開・半開・全閉・正面・逆さ・横向き・斜め向き等々）は全て手描きのものなのであろう。
この種のものには、「扇面散貼付」屏風と「扇面散図」屏風とがあり、前者は扇面画を貼付して仕上げたもの、後者は画中画のように扇面画を手描きして仕上げたものとがある。上記の二図（A図・B図）は、「扇面散貼付屏風」ではなく、「扇面散図屏風」で、扇面画を貼付して仕上げたものではなかろう。
これらの「扇面屏風」というのは、俵屋宗達（宗達派の「伊年」印）以来、「宗達→光琳→抱一」の、琳派の主要なレパートリー（得意とする分野）の一つで、多種多様なものを目にするが、例えば、扇面画を貼付して、その「扇骨」などは手描きしたものなど、その制作時には、どのような仕上げのものであったかは、判然としないものが多い。
ここで、改めて両図（A図とB図）を見ていくと、次のようなことが見えてくる。
一 この両図（A図とB図）とも、全体的（流水図・扇面画等）に、光琳風で、例えば、前回紹介した「扇面雑画(一)・白梅図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）などとは、異質の世界という印象を深くする。
二 この両図（A図とB図）の「流水図」とその「（各）扇面画」の描写だけを見ても、抱一の光琳画の縮図帖ともいうべき『光琳百図』などを念頭に置いてのものというのは一目瞭然であろう。
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http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/850491
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国立国会図書館デジタルコレクション『光琳百図』（23/89）
三 抱一が、光琳百回忌の法会を修し、『光琳百図』を刊行と合わせ「光琳遺墨展」を開催したのは、文化十二年（一八一五）、五十五歳のときであった。この「光琳遺墨展」には、抱一が各所蔵者から借り受けたものなど、光琳の作品が四十二点陳列されている。その中に、「扇面十枚」が、その出品目録に収載されている（『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）。上記の『光琳百図』の扇面画の幾つかは、その「光琳遺墨展」も陳列されたのであろう。
四 この光琳百回忌のイベントが開催された文化十二年（一八一五）当時、抱一の付人で門弟の鈴木蠣潭（二十四歳）、そして、蠣潭没後、抱一の付人となる鈴木其一（二十歳、十八歳のとき内弟子となる）は、抱一の傍らにあって、抱一の画業を陰に陽に支えたのであろう。
五 抱一の「扇面屏風」は、この種の「扇面散図屏風」よりも「扇面散貼付屏風」（各扇面画に落款が施されている）の方が点数は多いと思われるが、抱一（雨華庵一世）没後、雨華庵二世を継受する酒井鶯蒲（抱一没年時、二十一歳）に、「扇面散図屏風」（二曲一隻・東京国立博物館蔵）があり、抱一から鶯蒲へ、この種のものが継受されていることの一端が知られてくる。
酒井抱一筆「扇面散図屏風」（二曲一隻？ 北野美術館蔵） → A図
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http://kitano-museum.or.jp/collection/arts/429/
『琳派五・総合（紫紅社刊）』所収「作品解説（三十四）」に、下記の二曲一双の「扇面散図屏風」（酒井抱一筆）が紹介されている。
酒井抱一筆「扇面散図屏風」（二曲一双 絹本著色 各隻一七〇・一×一七九・〇cm 落款「抱一筆（左隻）」 印「文詮」朱方印（左隻） 個人蔵 ）→ B図
この両図（A図とB図）を見比べていくと、二曲一隻（A図）と二曲一双（B図）とは、同じような構図で、同じような図柄なのだが、その仕上げの形式から必然的に相違しているのが明瞭となってくる。
まず、流水（A図一・二扇）は、（B図＝右隻一・二扇と左隻一扇）と右隻と左隻との繋がっている。同様に、（B図＝右隻二扇と左隻一扇）とが繋がっているように、両隻に跨っての扇面画の描写になっている。
そして、これらは、屏風に扇子（扇面画）そのものを貼付したものではなく、これらの扇子（全開・半開・全閉・正面・逆さ・横向き・斜め向き等々）は全て手描きのものなのであろう。
この種のものには、「扇面散貼付」屏風と「扇面散図」屏風とがあり、前者は扇面画を貼付して仕上げたもの、後者は画中画のように扇面画を手描きして仕上げたものとがある。上記の二図（A図・B図）は、「扇面散貼付屏風」ではなく、「扇面散図屏風」で、扇面画を貼付して仕上げたものではなかろう。
これらの「扇面屏風」というのは、俵屋宗達（宗達派の「伊年」印）以来、「宗達→光琳→抱一」の、琳派の主要なレパートリー（得意とする分野）の一つで、多種多様なものを目にするが、例えば、扇面画を貼付して、その「扇骨」などは手描きしたものなど、その制作時には、どのような仕上げのものであったかは、判然としないものが多い。
ここで、改めて両図（A図とB図）を見ていくと、次のようなことが見えてくる。
一 この両図（A図とB図）とも、全体的（流水図・扇面画等）に、光琳風で、例えば、前回紹介した「扇面雑画(一)・白梅図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）などとは、異質の世界という印象を深くする。
二 この両図（A図とB図）の「流水図」とその「（各）扇面画」の描写だけを見ても、抱一の光琳画の縮図帖ともいうべき『光琳百図』などを念頭に置いてのものというのは一目瞭然であろう。
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http://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/850491
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国立国会図書館デジタルコレクション『光琳百図』（23/89）
三 抱一が、光琳百回忌の法会を修し、『光琳百図』を刊行と合わせ「光琳遺墨展」を開催したのは、文化十二年（一八一五）、五十五歳のときであった。この「光琳遺墨展」には、抱一が各所蔵者から借り受けたものなど、光琳の作品が四十二点陳列されている。その中に、「扇面十枚」が、その出品目録に収載されている（『抱一派花鳥画譜三（紫紅社）』所収「本文・図版解説（中村渓男稿）」）。上記の『光琳百図』の扇面画の幾つかは、その「光琳遺墨展」も陳列されたのであろう。
四 この光琳百回忌のイベントが開催された文化十二年（一八一五）当時、抱一の付人で門弟の鈴木蠣潭（二十四歳）、そして、蠣潭没後、抱一の付人となる鈴木其一（二十歳、十八歳のとき内弟子となる）は、抱一の傍らにあって、抱一の画業を陰に陽に支えたのであろう。
五 抱一の「扇面屏風」は、この種の「扇面散図屏風」よりも「扇面散貼付屏風」（各扇面画に落款が施されている）の方が点数は多いと思われるが、抱一（雨華庵一世）没後、雨華庵二世を継受する酒井鶯蒲（抱一没年時、二十一歳）に、「扇面散図屏風」（二曲一隻・東京国立博物館蔵）があり、抱一から鶯蒲へ、この種のものが継受されていることの一端が知られてくる。
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（三） [抱一の「綺麗さび」]
その三 「白梅図」（抱一筆）
酒井抱一筆「扇面雑画(一)・白梅図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
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https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0095262
↓
【 各種の画題を描いたこの六十面に及ぶ抱一の扇面画は、現在ガラス挟みの形式で保存されているが、それ以前の保管状態が好ましくなかったためか、画面がかなり傷んで画趣を殺いでいるものが少なくない。六十面の内訳は着色による草花・花木を描くものが約半数を占め、他は鳥類、動物、魚類、昆虫、また蔬菜、器物、盆栽、景物、さらに水墨の竹や山水、布袋など、題材、手法が多岐に及んでいる。花鳥画を最も得意としながら、画題の対象を新たに開拓、拡大していった抱一画業の特色がよく表われており、その縮図を見るようである。
落款は六十面とも「抱一筆」であるが、印章は「鶯邨」朱文（上下）印（二十）、「文詮」朱文円印（十九）、「抱一」朱文重郭方印（十四）、「抱一」朱文方印（六）、「文詮」朱文瓢印（一）と五種が用いられている。 】(『琳派五・総合（紫紅社刊）』所収「作品解説（村重寧稿）」)
上記のアドレスの抱一筆「扇面雑画」（六十面・東京国立博物館蔵）の中に、抱一の「綺麗さび」の世界の一つひとつが集約されているような思いが湧いてくる。
上記のアドレスでは、この「扇面雑画」（六十面）の全ては掲載されていないようであるが、その画題名（六十面）を記すと、次のとおりである。
（草花・花木など）
一 白梅 二 桜 三 桃 四 柳 五 早蕨 六 蕨と蒲公英 七 菜の花に蝶 八 桜草 九 藤 十 鉄線 十一 水草にあめんぼう 十二 沢瀉 十三 河骨と太蘭 十四 布袋葵 十五 枇杷 十六 蘭 十七 酸漿 十八 露草 十九 撫子 二十 山帰来 二十一 芒と嫁菜 二十二 萩 二十三 烏瓜 二十四 柿 二十五 吹寄 二十六
雪中藪柑子 二十七 若松と藪柑子 二十八 譲葉 二十九 水仙 三十 墨竹
（蔬菜・虫類・魚類・鳥類・動物など）
三十一 瓜に飛蝗 三十二 生姜 三十三 茄子に蟋蟀 三十㈣ 結び椎茸 三十五 豆と藁苞 三十六 大根に河豚 三十七 瓜草に雲雀 三十八 鷭 三十九 稲穂に雀 四十 枯蓮に白鷺 四十一 蝶と猫 四十二 鹿 四十三 目高 四十四 蝸牛
（山水・景物など）
四十五 藁屋根に夕顔 四十六 浜松 四十七 蓬莱山 四十八 秋景山水 四十九 田園風景 五十 雨中山水 五十一 破墨山水 五十二 社頭風景
（風物・器具・吉祥など）
五十三 ごまめと水引 五十四 鶯笛と若菜 五十五 盆栽 五十六 稗蒔 五十七 玩具 五十八 五徳と羽根箒 五十九 籠に雪紅葉 六十 布袋
（上記の「画題名・分類」などは、『琳派五 総合（紫紅社）』所収「作品解説」などを参考にしている。）
抱一には、画帖として、『絵手鑑』（七十二図・各二五・一×一九・九㎝・静嘉堂文庫美術館蔵）がある。その『絵手鑑』の画題名と、この「扇面雑画」の画題名と比較して見ると、例えば、前者の、「一 白梅 二 椎を喰む鼠 三 向日葵に百足 四 寒山拾得 五 羽子板に羽根 六 虎 七 龍 八 南瓜 九 釣人 十 南瓜 ----- 」と、随分と様変わりをしている。このトップの「白梅図」は、同じ画題名であるが、前者が、、「晴（ハレ）」の晴れ着的な作品とすると、後者の「扇面雑画」の方は、「褻（ケ）」の普段着の即興的な作品のような印象を受ける。
もう一つ、抱一には、「晴（ハレ）と褻（ケ）」の中間のような、俳画集（俳画帖）ともいうべき『柳花帖』（五十六丁・五十二図）がある。これは抱一の親しい吉原の楼主加保茶元成（二世）の依頼により、雨華庵などの画室ではなく吉原の一室で描いたとの抱一の跋文が付いている。
この『柳花帖』については、下記のアドレスで触れている。その画題名と俳句などについて、再掲をして置きたい。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-03-23
（再掲）
酒井抱一俳画集『柳花帖』（一帖 文政二年＝一八一九 姫路市立美術館蔵＝池田成彬旧蔵）の俳句（発句一覧）
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（松尾知子・岡野智子編）』所収「酒井抱一筆「柳花帖」俳句一覧（岡野智子稿）」） ※＝「鶯邨画譜」・その他関連図（未完、逐次、修正補完など） ※※＝『屠龍之技』に収載されている句（「前書き」など）
（画題） （漢詩・発句＝俳句）
1 月に白梅図 暗香浮動月黄昏（巻頭のみ一行詩） 抱一寫併題 ※四「月に梅」
2 白椿図 沽（うる）めやも花屋の室かたまつはき
3 桜図 是やこの花も美人も遠くより ※「八重桜・糸桜に短冊図屏風」
4 白酒図 夜さくらに弥生の雪や雛の柵
5 団子に蓮華図 一刻のあたひ千金はなのミち
6 柳図 さけ鰒（ふぐ）のやなきも春のけしきかな※「河豚に烏賊図」（『手鑑帖』）
7 ほととぎす図 寶（ほ）とゝきすたゝ有明のかゝみたて
8 蝙蝠図 かはほりの名に蚊をりうや持扇 ※「蝙蝠図」（『手鑑帖』）
9 朝顔図 朝かほや手をかしてやるもつれ糸 ※「月次図」（六月）
10 氷室図 長なかと出して氷室の返事かな
11 梨図 園にはや蜂を追ふなり梨子畠 ※二十一「梨」
12 水鶏図 門と扣く一□筥とくゐなかな
13 露草図 月前のはなも田毎のさかりかな
14 浴衣図 紫陽花や田の字つくしの濡衣 （『屠龍之技』）の「江戸節一曲をきゝて」
15 名月図 名月やハ聲の鶏の咽のうち
16 素麺図 素麺にわたせる箸や天のかは
17 紫式部図 名月やすゝりの海も外ならす ※※十一「紫式部」
18 菊図 いとのなき三味線ゆかし菊の宿 ※二十三「流水に菊」
19 山中の鹿図 なく山のすかたもみへす夜の鹿 ※二十「紅葉に鹿」
20 田踊り図 稲の波返て四海のしつかなり
21 葵図 祭見や桟敷をおもひかけあふひ ※「立葵図」
22 芥子図 (維摩経を読て) 解脱して魔界崩るゝ芥子の花
23 女郎花図 (青倭艸市) 市分てものいふはなや女郎花
24 初茸に茄子図 初茸や莟はかりの小紫
25 紅葉図 山紅葉照るや二王の口の中
26 雪山図 つもるほと雪にはつかし軒の煤
27 松図 晴れてまたしくるゝ春や軒の松 「州浜に松・鶴亀図」
28 雪竹図 雪折れのすゝめ有りけり園の竹
29 ハ頭図 西の日や数の寶を鷲つかみ 「波図屏風」など
30 今戸の瓦焼図 古かねのこまの雙うし讃戯画
瓦焼く松の匂ひやはるの雨 ※※抱一筆「隅田川窯場図屏風」
31 山の桜図 花ひらの山を動かすさくらかな 「桜図屏風」
蝶図 飛ふ蝶を喰わんとしたる牡丹かな
32 扇図 居眠りを立派にさせる扇かな
達磨図 石菖（せきしょう）や尻も腐らす石のうへ
33 花火図 星ひとり残して落ちる花火かな
夏雲図 翌（あす）もまた越る暑さや雲の峯
34 房楊枝図 はつ秋や漱（うがい）茶碗にかねの音 ※其一筆「文読む遊女図」(抱一賛)
落雁図 いまおりる雁は小梅か柳しま
35 月に女郎花図 野路や空月の中なる女郎花
36 雪中水仙図 湯豆腐のあわたゝしさよ今朝の雪 ※※「後朝」は
37 虫籠に露草図 もれ出る籠のほたるや夜這星
38 燕子花にほととぎす図 ほとときすなくやうす雲濃むらさき 「八橋図屏風」
39 雪中鷺図 片足はちろり下ケたろ雪の鷺
40 山中鹿図 鳴く山の姿もミヘつ夜の鹿
41 雨中鶯図 タ立の今降るかたや鷺一羽
42 白梅に羽図 鳥さしの手際見せけり梅はやし
43 萩図 笠脱て皆持たせけり萩もどり
44 初雁図 初雁や一筆かしくまいらせ候
45 菊図 千世とゆふ酒の銘有きくの宿 ※十五「百合」の
46 鹿図 しかの飛あしたの原や廿日月 ※「秋郊双鹿図」
47 瓦灯図 啼鹿の姿も見へつ夜半の聲
48 蛙に桜図 宵闇や水なき池になくかわつ
49 団扇図 温泉（ゆ）に立ちし人の噂や涼台 ※二十二「団扇」
50 合歓木図 長房の楊枝涼しや合歓花 ※其一筆「文読む遊女図」(抱一賛)
51 渡守図 茶の水に花の影くめわたし守 ※抱一筆「隅田川窯場図屏風」
52 落葉図 先（まず）ひと葉秋に捨てたる団扇かな ※二十二「団扇」
この『柳花帖』（画帖・俳画集）は、「花街柳巷図巻」（一巻・十二図）、そして、「吉原月次図（十二幅）」（旧六曲一双押絵貼屏風）と連動しており、抱一は、この種の、相互に連動している「画帖」形式、「絵巻」形式、「掛幅」形式など、同種の画題で、種々の形式のものを制作している。
そして、一つひとつは小画面の、この種の「画帖」形式や「絵巻」形式のものは、抱一自筆の、門弟・其一など他の人の手が入ってないものが多く、冒頭に掲げた「扇面雑画」（「白梅図」など六十図）なども、これまてに見てきた『絵手鑑』や『柳花帖』、そして、「四季花鳥図絵巻」などと均しく、抱一の細やかな息吹きのする自筆そのものの「綺麗さび」の世界のものという印象を深くする。
酒井抱一筆「扇面雑画(一)・白梅図」（「扇面雑画（六十面）の一面」）
紙本着色・墨画 三六・五×六三・八㎝（各面） 東京国立博物館蔵
↑
https://webarchives.tnm.jp/imgsearch/show/C0095262
↓
【 各種の画題を描いたこの六十面に及ぶ抱一の扇面画は、現在ガラス挟みの形式で保存されているが、それ以前の保管状態が好ましくなかったためか、画面がかなり傷んで画趣を殺いでいるものが少なくない。六十面の内訳は着色による草花・花木を描くものが約半数を占め、他は鳥類、動物、魚類、昆虫、また蔬菜、器物、盆栽、景物、さらに水墨の竹や山水、布袋など、題材、手法が多岐に及んでいる。花鳥画を最も得意としながら、画題の対象を新たに開拓、拡大していった抱一画業の特色がよく表われており、その縮図を見るようである。
落款は六十面とも「抱一筆」であるが、印章は「鶯邨」朱文（上下）印（二十）、「文詮」朱文円印（十九）、「抱一」朱文重郭方印（十四）、「抱一」朱文方印（六）、「文詮」朱文瓢印（一）と五種が用いられている。 】(『琳派五・総合（紫紅社刊）』所収「作品解説（村重寧稿）」)
上記のアドレスの抱一筆「扇面雑画」（六十面・東京国立博物館蔵）の中に、抱一の「綺麗さび」の世界の一つひとつが集約されているような思いが湧いてくる。
上記のアドレスでは、この「扇面雑画」（六十面）の全ては掲載されていないようであるが、その画題名（六十面）を記すと、次のとおりである。
（草花・花木など）
一 白梅 二 桜 三 桃 四 柳 五 早蕨 六 蕨と蒲公英 七 菜の花に蝶 八 桜草 九 藤 十 鉄線 十一 水草にあめんぼう 十二 沢瀉 十三 河骨と太蘭 十四 布袋葵 十五 枇杷 十六 蘭 十七 酸漿 十八 露草 十九 撫子 二十 山帰来 二十一 芒と嫁菜 二十二 萩 二十三 烏瓜 二十四 柿 二十五 吹寄 二十六
雪中藪柑子 二十七 若松と藪柑子 二十八 譲葉 二十九 水仙 三十 墨竹
（蔬菜・虫類・魚類・鳥類・動物など）
三十一 瓜に飛蝗 三十二 生姜 三十三 茄子に蟋蟀 三十㈣ 結び椎茸 三十五 豆と藁苞 三十六 大根に河豚 三十七 瓜草に雲雀 三十八 鷭 三十九 稲穂に雀 四十 枯蓮に白鷺 四十一 蝶と猫 四十二 鹿 四十三 目高 四十四 蝸牛
（山水・景物など）
四十五 藁屋根に夕顔 四十六 浜松 四十七 蓬莱山 四十八 秋景山水 四十九 田園風景 五十 雨中山水 五十一 破墨山水 五十二 社頭風景
（風物・器具・吉祥など）
五十三 ごまめと水引 五十四 鶯笛と若菜 五十五 盆栽 五十六 稗蒔 五十七 玩具 五十八 五徳と羽根箒 五十九 籠に雪紅葉 六十 布袋
（上記の「画題名・分類」などは、『琳派五 総合（紫紅社）』所収「作品解説」などを参考にしている。）
抱一には、画帖として、『絵手鑑』（七十二図・各二五・一×一九・九㎝・静嘉堂文庫美術館蔵）がある。その『絵手鑑』の画題名と、この「扇面雑画」の画題名と比較して見ると、例えば、前者の、「一 白梅 二 椎を喰む鼠 三 向日葵に百足 四 寒山拾得 五 羽子板に羽根 六 虎 七 龍 八 南瓜 九 釣人 十 南瓜 ----- 」と、随分と様変わりをしている。このトップの「白梅図」は、同じ画題名であるが、前者が、、「晴（ハレ）」の晴れ着的な作品とすると、後者の「扇面雑画」の方は、「褻（ケ）」の普段着の即興的な作品のような印象を受ける。
もう一つ、抱一には、「晴（ハレ）と褻（ケ）」の中間のような、俳画集（俳画帖）ともいうべき『柳花帖』（五十六丁・五十二図）がある。これは抱一の親しい吉原の楼主加保茶元成（二世）の依頼により、雨華庵などの画室ではなく吉原の一室で描いたとの抱一の跋文が付いている。
この『柳花帖』については、下記のアドレスで触れている。その画題名と俳句などについて、再掲をして置きたい。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-03-23
（再掲）
酒井抱一俳画集『柳花帖』（一帖 文政二年＝一八一九 姫路市立美術館蔵＝池田成彬旧蔵）の俳句（発句一覧）
（『酒井抱一と江戸琳派の全貌（松尾知子・岡野智子編）』所収「酒井抱一筆「柳花帖」俳句一覧（岡野智子稿）」） ※＝「鶯邨画譜」・その他関連図（未完、逐次、修正補完など） ※※＝『屠龍之技』に収載されている句（「前書き」など）
（画題） （漢詩・発句＝俳句）
1 月に白梅図 暗香浮動月黄昏（巻頭のみ一行詩） 抱一寫併題 ※四「月に梅」
2 白椿図 沽（うる）めやも花屋の室かたまつはき
3 桜図 是やこの花も美人も遠くより ※「八重桜・糸桜に短冊図屏風」
4 白酒図 夜さくらに弥生の雪や雛の柵
5 団子に蓮華図 一刻のあたひ千金はなのミち
6 柳図 さけ鰒（ふぐ）のやなきも春のけしきかな※「河豚に烏賊図」（『手鑑帖』）
7 ほととぎす図 寶（ほ）とゝきすたゝ有明のかゝみたて
8 蝙蝠図 かはほりの名に蚊をりうや持扇 ※「蝙蝠図」（『手鑑帖』）
9 朝顔図 朝かほや手をかしてやるもつれ糸 ※「月次図」（六月）
10 氷室図 長なかと出して氷室の返事かな
11 梨図 園にはや蜂を追ふなり梨子畠 ※二十一「梨」
12 水鶏図 門と扣く一□筥とくゐなかな
13 露草図 月前のはなも田毎のさかりかな
14 浴衣図 紫陽花や田の字つくしの濡衣 （『屠龍之技』）の「江戸節一曲をきゝて」
15 名月図 名月やハ聲の鶏の咽のうち
16 素麺図 素麺にわたせる箸や天のかは
17 紫式部図 名月やすゝりの海も外ならす ※※十一「紫式部」
18 菊図 いとのなき三味線ゆかし菊の宿 ※二十三「流水に菊」
19 山中の鹿図 なく山のすかたもみへす夜の鹿 ※二十「紅葉に鹿」
20 田踊り図 稲の波返て四海のしつかなり
21 葵図 祭見や桟敷をおもひかけあふひ ※「立葵図」
22 芥子図 (維摩経を読て) 解脱して魔界崩るゝ芥子の花
23 女郎花図 (青倭艸市) 市分てものいふはなや女郎花
24 初茸に茄子図 初茸や莟はかりの小紫
25 紅葉図 山紅葉照るや二王の口の中
26 雪山図 つもるほと雪にはつかし軒の煤
27 松図 晴れてまたしくるゝ春や軒の松 「州浜に松・鶴亀図」
28 雪竹図 雪折れのすゝめ有りけり園の竹
29 ハ頭図 西の日や数の寶を鷲つかみ 「波図屏風」など
30 今戸の瓦焼図 古かねのこまの雙うし讃戯画
瓦焼く松の匂ひやはるの雨 ※※抱一筆「隅田川窯場図屏風」
31 山の桜図 花ひらの山を動かすさくらかな 「桜図屏風」
蝶図 飛ふ蝶を喰わんとしたる牡丹かな
32 扇図 居眠りを立派にさせる扇かな
達磨図 石菖（せきしょう）や尻も腐らす石のうへ
33 花火図 星ひとり残して落ちる花火かな
夏雲図 翌（あす）もまた越る暑さや雲の峯
34 房楊枝図 はつ秋や漱（うがい）茶碗にかねの音 ※其一筆「文読む遊女図」(抱一賛)
落雁図 いまおりる雁は小梅か柳しま
35 月に女郎花図 野路や空月の中なる女郎花
36 雪中水仙図 湯豆腐のあわたゝしさよ今朝の雪 ※※「後朝」は
37 虫籠に露草図 もれ出る籠のほたるや夜這星
38 燕子花にほととぎす図 ほとときすなくやうす雲濃むらさき 「八橋図屏風」
39 雪中鷺図 片足はちろり下ケたろ雪の鷺
40 山中鹿図 鳴く山の姿もミヘつ夜の鹿
41 雨中鶯図 タ立の今降るかたや鷺一羽
42 白梅に羽図 鳥さしの手際見せけり梅はやし
43 萩図 笠脱て皆持たせけり萩もどり
44 初雁図 初雁や一筆かしくまいらせ候
45 菊図 千世とゆふ酒の銘有きくの宿 ※十五「百合」の
46 鹿図 しかの飛あしたの原や廿日月 ※「秋郊双鹿図」
47 瓦灯図 啼鹿の姿も見へつ夜半の聲
48 蛙に桜図 宵闇や水なき池になくかわつ
49 団扇図 温泉（ゆ）に立ちし人の噂や涼台 ※二十二「団扇」
50 合歓木図 長房の楊枝涼しや合歓花 ※其一筆「文読む遊女図」(抱一賛)
51 渡守図 茶の水に花の影くめわたし守 ※抱一筆「隅田川窯場図屏風」
52 落葉図 先（まず）ひと葉秋に捨てたる団扇かな ※二十二「団扇」
この『柳花帖』（画帖・俳画集）は、「花街柳巷図巻」（一巻・十二図）、そして、「吉原月次図（十二幅）」（旧六曲一双押絵貼屏風）と連動しており、抱一は、この種の、相互に連動している「画帖」形式、「絵巻」形式、「掛幅」形式など、同種の画題で、種々の形式のものを制作している。
そして、一つひとつは小画面の、この種の「画帖」形式や「絵巻」形式のものは、抱一自筆の、門弟・其一など他の人の手が入ってないものが多く、冒頭に掲げた「扇面雑画」（「白梅図」など六十図）なども、これまてに見てきた『絵手鑑』や『柳花帖』、そして、「四季花鳥図絵巻」などと均しく、抱一の細やかな息吹きのする自筆そのものの「綺麗さび」の世界のものという印象を深くする。
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（二） [抱一の「綺麗さび」]
その二 「風神雷神図扇（二）」（抱一筆）
抱一筆「風神雷神図扇」の「風神図扇」（三四・〇×五一・〇ｃｍ 太田美術館蔵）
抱一筆「風神雷神図扇」の「雷神図扇」（三四・〇×五一・〇ｃｍ 太田美術館蔵）
↑
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-22
↓
（再掲）
【 光琳画をもとにして扇に風神と雷神を描き分けた。『光琳百図後編』に掲載された縮図そのものに、二曲屏風の作例より小画面でかえって似ているところがある。また雲の表現や天衣の翻りなど鈴木其一による『風神雷神図襖』にも近い。すでに大作を仕上げていた身に付いた感じがあり、淡い色調が好ましくもある。 】
（『別冊太陽 酒井抱一 江戸の粋人（仲町啓子監修）所収「作品解説（松尾知子稿）」）
↓
【 冒頭の「風神雷神図扇」は、『光琳百図後編』に掲載されている縮図を踏襲しており、それが刊行された文政九年（一八二六、六十六歳）前後の、晩年の作であろうか。こういう小画面のものになると、抱一の瀟洒な画技が実に見応えあるものとなって来る。 】
↓
【 北斎にしても抱一にしても、屏風絵や大画面の肉筆画に目が奪われがちであるが、こうした、絵扇や扇面画の小画面のものや細密画の世界に、大画面ものに匹敵する凄さというものを実感する。 】
「綺麗（きれい）さび」と同意義のような言葉に、「姫（ひめ）さび」という言葉があり、こちらは、『日本国語大辞典』（小学館）に、「はなやかで上品な中にさびの趣のあることをいう。茶器を鑑賞する時などにいう」と解説されている。
この「姫（ひめ）さび」について、『茶道辞典（桑田忠親編）』（東京堂）は、「茶器を観賞する上での用語。華やかで上品の中にどこかさびの趣のあること。例えば、仁清の作品などをいう。茶匠の好みでいうと、宗和好み、遠州好みなどがこれに相当する。一名、綺麗さびとも称す」とあり、「綺麗さび」の別称のように解説されている。
これらからすると、「綺麗さび」（小堀遠州好み）というのは、焼物の茶碗などの「茶器」の鑑賞上の用語から派生したものなのかも知れない。
そして、日本画の画面形式からすると、「扇面画」というのは、焼物の「茶碗」のように、手に取って実用的に使う、特殊な「小さな世界」のもので、「茶器」の鑑賞用語の「綺麗さび」などが好都合のような世界なのかも知れない。
この「扇面画」について、「扇面構図論---宗達画構図研究への序論---（水尾比呂志稿）」（『琳派（水尾比呂志著）』所収）があり、そこで、「写経用扇面画（A類型）・漢画系扇面画（B類型）・宗達派扇面画（C類型）」の三類型に分け、「扇面画」の特性を「放射性・湾曲性・進行性」と指摘している。
この「扇面画」の特性は、扇面が本来円の一部分であり、「上弦・下弦（その比率が上記の三類型で異なっている）」と、その中心（円の中心）は、「扇面」外の「扇の要」になるという、この特性からの「放射性・湾曲性」ということになる。そして、その「進行性」というのは、「扇」を「開く・閉じる」から、「絵巻」の「進行性」の特性も挙げられるというようなことである。
これらのことは、言葉ですると難しいのだが、上記の二図を見て、「扇面画」の「逆三角形」の構図と、円の中心点が「扇の要」ということ、扇子を「開く・閉じる」との、これらのことから、「扇面画」の「放射性・湾曲性・進行性」の三特性は明瞭となって来よう。
この「扇面画」の三特性を「扇面性」と名付け、「宗達屏風画構図論（水尾比呂志稿）」（『琳派（水尾比呂志著）』所収）で、「静嘉堂蔵源氏物語屏風」（六曲一双）、「醍醐寺蔵舞楽図屏風」（二曲一双）、「建仁寺蔵風神雷神図屏風」（二曲一双）を詳細に検討しながら、「宗達の屏風画を構成する基本的な原理が扇面性であることを確かめ得た」と、その「まとめ」を結んでいる。
この論稿は、昭和三十七年（一九六二）一月「国華」（八一四号）が初出であるが、下記のアドレスで、「俵屋宗達『風神雷神図屏風』」（西洋美術研究者が語る「日本美術は面白い！」）
と題し、その論稿の直接的な紹介ではないが、宗達の「風神雷神図屏風」について、図解をしながら、「扇面形式の構図」と「余白の美」について、分かり易い解説をしている。
https://chinokigi.blog.so-net.ne.jp/2019-01-28-4
これらからすると、「綺麗さび」という遠州好みの美的鑑賞視点は、「茶器」とか「扇面画」とかという小物の「小さい世界」にのみ適用されるものではなく、例えば、この宗達の「風神雷神図屏風」（二曲一双）の大画面と同じように、下記アドレスの、遠州が作庭したといわれている庭園などにも均しく適用されるものと解したい。
https://garden-guide.jp/tag.php?s=100_1579
https://kyotomag.com/features/garden-authors/koborienshu/
https://ameblo.jp/taishi6764/entry-12370588022.html
https://oniwa.garden/tag/小堀遠州/
抱一筆「風神雷神図扇」の「風神図扇」（三四・〇×五一・〇ｃｍ 太田美術館蔵）
抱一筆「風神雷神図扇」の「雷神図扇」（三四・〇×五一・〇ｃｍ 太田美術館蔵）
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-22
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（再掲）
【 光琳画をもとにして扇に風神と雷神を描き分けた。『光琳百図後編』に掲載された縮図そのものに、二曲屏風の作例より小画面でかえって似ているところがある。また雲の表現や天衣の翻りなど鈴木其一による『風神雷神図襖』にも近い。すでに大作を仕上げていた身に付いた感じがあり、淡い色調が好ましくもある。 】
（『別冊太陽 酒井抱一 江戸の粋人（仲町啓子監修）所収「作品解説（松尾知子稿）」）
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【 冒頭の「風神雷神図扇」は、『光琳百図後編』に掲載されている縮図を踏襲しており、それが刊行された文政九年（一八二六、六十六歳）前後の、晩年の作であろうか。こういう小画面のものになると、抱一の瀟洒な画技が実に見応えあるものとなって来る。 】
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【 北斎にしても抱一にしても、屏風絵や大画面の肉筆画に目が奪われがちであるが、こうした、絵扇や扇面画の小画面のものや細密画の世界に、大画面ものに匹敵する凄さというものを実感する。 】
「綺麗（きれい）さび」と同意義のような言葉に、「姫（ひめ）さび」という言葉があり、こちらは、『日本国語大辞典』（小学館）に、「はなやかで上品な中にさびの趣のあることをいう。茶器を鑑賞する時などにいう」と解説されている。
この「姫（ひめ）さび」について、『茶道辞典（桑田忠親編）』（東京堂）は、「茶器を観賞する上での用語。華やかで上品の中にどこかさびの趣のあること。例えば、仁清の作品などをいう。茶匠の好みでいうと、宗和好み、遠州好みなどがこれに相当する。一名、綺麗さびとも称す」とあり、「綺麗さび」の別称のように解説されている。
これらからすると、「綺麗さび」（小堀遠州好み）というのは、焼物の茶碗などの「茶器」の鑑賞上の用語から派生したものなのかも知れない。
そして、日本画の画面形式からすると、「扇面画」というのは、焼物の「茶碗」のように、手に取って実用的に使う、特殊な「小さな世界」のもので、「茶器」の鑑賞用語の「綺麗さび」などが好都合のような世界なのかも知れない。
この「扇面画」について、「扇面構図論---宗達画構図研究への序論---（水尾比呂志稿）」（『琳派（水尾比呂志著）』所収）があり、そこで、「写経用扇面画（A類型）・漢画系扇面画（B類型）・宗達派扇面画（C類型）」の三類型に分け、「扇面画」の特性を「放射性・湾曲性・進行性」と指摘している。
この「扇面画」の特性は、扇面が本来円の一部分であり、「上弦・下弦（その比率が上記の三類型で異なっている）」と、その中心（円の中心）は、「扇面」外の「扇の要」になるという、この特性からの「放射性・湾曲性」ということになる。そして、その「進行性」というのは、「扇」を「開く・閉じる」から、「絵巻」の「進行性」の特性も挙げられるというようなことである。
これらのことは、言葉ですると難しいのだが、上記の二図を見て、「扇面画」の「逆三角形」の構図と、円の中心点が「扇の要」ということ、扇子を「開く・閉じる」との、これらのことから、「扇面画」の「放射性・湾曲性・進行性」の三特性は明瞭となって来よう。
この「扇面画」の三特性を「扇面性」と名付け、「宗達屏風画構図論（水尾比呂志稿）」（『琳派（水尾比呂志著）』所収）で、「静嘉堂蔵源氏物語屏風」（六曲一双）、「醍醐寺蔵舞楽図屏風」（二曲一双）、「建仁寺蔵風神雷神図屏風」（二曲一双）を詳細に検討しながら、「宗達の屏風画を構成する基本的な原理が扇面性であることを確かめ得た」と、その「まとめ」を結んでいる。
この論稿は、昭和三十七年（一九六二）一月「国華」（八一四号）が初出であるが、下記のアドレスで、「俵屋宗達『風神雷神図屏風』」（西洋美術研究者が語る「日本美術は面白い！」）
と題し、その論稿の直接的な紹介ではないが、宗達の「風神雷神図屏風」について、図解をしながら、「扇面形式の構図」と「余白の美」について、分かり易い解説をしている。
https://chinokigi.blog.so-net.ne.jp/2019-01-28-4
これらからすると、「綺麗さび」という遠州好みの美的鑑賞視点は、「茶器」とか「扇面画」とかという小物の「小さい世界」にのみ適用されるものではなく、例えば、この宗達の「風神雷神図屏風」（二曲一双）の大画面と同じように、下記アドレスの、遠州が作庭したといわれている庭園などにも均しく適用されるものと解したい。
https://garden-guide.jp/tag.php?s=100_1579
https://kyotomag.com/features/garden-authors/koborienshu/
https://ameblo.jp/taishi6764/entry-12370588022.html
https://oniwa.garden/tag/小堀遠州/
酒井抱一の「綺麗さび」の世界（一） [抱一の「綺麗さび」]
その一 風神雷神図扇（抱一筆）
酒井抱一画「風神雷神図扇」紙本着色 各縦三四・〇cm 横五一・〇cm
（太田美術館蔵）
【 光琳画をもとにして扇に風神雷神を描いた。画面は雲の一部濃い墨を置く以外に、淡い線描で二神の体を形作り、浅い色調で爽快に表現されている。風神がのる雲は、疾走感をもたらすように筆はらって墨の処理がなされている。ここには重苦しく重厚な光琳の鬼神の姿はない。涼をもたらす道具としてこれほどふさわしい画題はないだろう。 】
(『尾形光琳生誕三五〇周年記念 大琳派展 継承と変奏（読売新聞社刊）』所収「作品解説（松嶋正人稿）」)
この作品解説の、「ここには重苦しく重厚な光琳の鬼神の姿はない。涼をもたらす道具としてこれほどふさわしい画題はないだろう」というのは、抱一の「綺麗さび」の世界を探索する上での、一つの貴重な道標となろう。
ここで、「綺麗さび」ということについては、下記のアドレスの「Japan Knowledge ことばjapan! 2015年11月21日 (土) きれいさび」を基本に据えたい。
https://japanknowledge.com/articles/kotobajapan/entry.html?entryid=3231
そこでは、「『原色茶道大辞典』（淡交社刊）では、『華やかなうちにも寂びのある風情。また寂びの理念の華麗な局面をいう』としている。『建築大辞典』（彰国社刊）を紐解いてみると、もう少し具体的でわかりやすい。『きれいさび』と『ひめさび』という用語を関連づけたうえで、その意味を、『茶道において尊重された美しさの一。普通の寂びと異なり、古色を帯びて趣はあるけれど、それよりも幾らか綺麗で華やかな美しさ』と説明している」を紹介している。
ここからすると、「俳諧と美術」の世界よりも、「茶道・建築作庭（小堀遠州流）」の世界で、やや馴染みが薄い世界（用語）なのかも知れない。しかし、上記の抱一筆の「風神雷神図扇」ほど、この「綺麗さび」(小堀遠州流）から（酒井抱一流）」の、「綺麗さび」への「俳諧そして美術」との接点を示す、その象徴的な作品と見立てて、そのトップを飾るに相応しいものはなかろう。
その理由などは概略次のとおりである。
一 「綺麗さび」というのは、例えば、何も描かれていない白紙の扇子よりも、「涼をもたらす道具」としての「扇子」に、「風神雷神図」を描いたら、そこに、白紙のときよりも、さらに、涼感が増すのではなかろうかという、極めて、人間の本性に根ざした、実用的な欲求から芽生えてくるものであろう。
二 そして、この「扇子」に限定すると、そこに装飾性を施して瀟洒な「扇面画」の世界を創出したのが宗達であり、その宗達の「扇面画」から更に華麗な「団扇画」という新生面を切り拓いて行ったのが光琳ということになる。この二人は、当時の京都の町衆の出身（「俵屋」＝宗達、「雁金屋」＝光琳）で、それは共に宮廷（公家）文化に根ざす「雅び（宮び）」の世界のものということになる。
三 この京都の「雅（みや）び」の町衆文化（雅＝「不易」の美）に対し、江戸の武家文化に根ざす「俚（さと）び」の町人文化（俗＝「流行」の美）は、大都市江戸の「吉原文化」と結びつき、京都の「雅び」の文化を圧倒することとなる。
四 これらを、近世（江戸時代初期＝十七世紀、中期＝十八世紀、後期＝十九世紀）の三区分で大雑把に括ると、「宗達（江戸時代初期）→光琳（同中期）→抱一（同後期）」ということになる。
五 これを、「芭蕉→其角→抱一」という俳諧史の流れですると、「芭蕉・其角・蕪村（江戸時代中期）＝光琳・乾山」→「抱一・一茶（同後期）＝抱一・其一」という図式化になる。
六 ここに、「千利休（「利休」流）→古田織部(「織部」流」）→小堀遠州（遠州流）)」の茶人の流れを加味すると、「利休・織部」（桃山時代＝十六世紀）、遠州（江戸時代前期＝十七世紀）となり、この織部門に、遠州と本阿弥光悦（光悦・宗達→光琳・乾山）が居り、光悦（町衆茶）と遠州（武家茶）の「遠州・光悦（江戸時代前期）」が加味されることになる。
七 そして、茶人「利休・織部・遠州・光悦」を紹介しながら、「日常生活の中にアート（作法＝芸術）がある」（生活の『芸術化』）を唱えたのが、日本絵画の「近世」（江戸時代）から「近代」（明治時代）へと転回させた岡倉天心の『茶の本』（ボストン美術館での講演本）である。
八 ここで、振り出しに戻って、冒頭に掲出した「風神雷神図扇（抱一筆）」は、岡倉天心の『茶の本』に出てくる「日常生活の中にアート（作法＝芸術）がある」（生活の『芸術化』）を物語る格好な一つの見本となり得るものであろう。
九 と同時に、ここに、「光悦・宗達→光琳・乾山→抱一・其一」の「琳派の流れ」、更に、「西行・宗祇・（利休）→芭蕉・其角・巴人→蕪村・抱一」の「連歌・俳諧の流れ」、そして、「利休→織部→遠州・光悦→宗達・光琳・乾山・不昧・宗雅（抱一の兄）・抱一→岡倉天心」の「茶道・茶人の流れ」の、その一端を語るものはなかろう。
https://japanknowledge.com/articles/kotobajapan/entry.html?entryid=3231
↓
【「Japan Knowledge ことばJapan! 2015年11月21日 (土) きれいさび」(全文)
「きれい（綺麗）さび」とは、江戸初期の武家で、遠州流茶道の開祖である小堀遠州が形づくった、美的概念を示すことばである。小堀遠州は、日本の茶道の大成者である千利休の死後、利休の弟子として名人になった古田織部（おりべ）に師事した。そして、利休と織部のそれぞれの流儀を取捨選択しながら、自分らしい「遠州ごのみ＝きれいさび」をつくりだしていった。今日において「きれいさび」は、遠州流茶道の神髄を表す名称になっている。
では、「きれいさび」とはどのような美なのだろう。『原色茶道大辞典』（淡交社刊）では、「華やかなうちにも寂びのある風情。また寂びの理念の華麗な局面をいう」としている。『建築大辞典』（彰国社刊）を紐解いてみると、もう少し具体的でわかりやすい。「きれいさび」と「ひめさび」という用語を関連づけたうえで、その意味を、「茶道において尊重された美しさの一。普通の寂びと異なり、古色を帯びて趣はあるけれど、それよりも幾らか綺麗で華やかな美しさ」と説明している。
「さび」ということばは「わび（侘び）」とともに、日本で生まれた和語である。「寂しい」の意味に象徴されるように、本来は、なにかが足りないという意味を含んでいる。それが日本の古い文学の世界において、不完全な状態に価値を見いだそうとする美意識へと変化した。そして、このことばは茶の湯というかたちをとり、「わび茶」として完成されたのである。小堀遠州の求めた「きれいさび」の世界は、織部の「わび」よりも、明るく研ぎ澄まされた感じのする、落ち着いた美しさであり、現代人にとっても理解しやすいものではないだろうか。
このことば、驚くことに大正期以降に「遠州ごのみ」の代わりとして使われるようになった、比較的新しいことばである。一般に知られるようになるには、大正から昭和にかけたモダニズム全盛期に活躍した、そうそうたる顔ぶれの芸術家が筆をふるったという。茶室設計の第一人者・江守奈比古（えもり・なひこ）や茶道・華道研究家の西堀一三（いちぞう）、建築史家の藤島亥治郎（がいじろう）、作庭家の重森三玲（しげもり・みれい）などが尽力し、小堀遠州の世界を表すことばとなったのである。 】
酒井抱一画「風神雷神図扇」紙本着色 各縦三四・〇cm 横五一・〇cm
（太田美術館蔵）
【 光琳画をもとにして扇に風神雷神を描いた。画面は雲の一部濃い墨を置く以外に、淡い線描で二神の体を形作り、浅い色調で爽快に表現されている。風神がのる雲は、疾走感をもたらすように筆はらって墨の処理がなされている。ここには重苦しく重厚な光琳の鬼神の姿はない。涼をもたらす道具としてこれほどふさわしい画題はないだろう。 】
(『尾形光琳生誕三五〇周年記念 大琳派展 継承と変奏（読売新聞社刊）』所収「作品解説（松嶋正人稿）」)
この作品解説の、「ここには重苦しく重厚な光琳の鬼神の姿はない。涼をもたらす道具としてこれほどふさわしい画題はないだろう」というのは、抱一の「綺麗さび」の世界を探索する上での、一つの貴重な道標となろう。
ここで、「綺麗さび」ということについては、下記のアドレスの「Japan Knowledge ことばjapan! 2015年11月21日 (土) きれいさび」を基本に据えたい。
https://japanknowledge.com/articles/kotobajapan/entry.html?entryid=3231
そこでは、「『原色茶道大辞典』（淡交社刊）では、『華やかなうちにも寂びのある風情。また寂びの理念の華麗な局面をいう』としている。『建築大辞典』（彰国社刊）を紐解いてみると、もう少し具体的でわかりやすい。『きれいさび』と『ひめさび』という用語を関連づけたうえで、その意味を、『茶道において尊重された美しさの一。普通の寂びと異なり、古色を帯びて趣はあるけれど、それよりも幾らか綺麗で華やかな美しさ』と説明している」を紹介している。
ここからすると、「俳諧と美術」の世界よりも、「茶道・建築作庭（小堀遠州流）」の世界で、やや馴染みが薄い世界（用語）なのかも知れない。しかし、上記の抱一筆の「風神雷神図扇」ほど、この「綺麗さび」(小堀遠州流）から（酒井抱一流）」の、「綺麗さび」への「俳諧そして美術」との接点を示す、その象徴的な作品と見立てて、そのトップを飾るに相応しいものはなかろう。
その理由などは概略次のとおりである。
一 「綺麗さび」というのは、例えば、何も描かれていない白紙の扇子よりも、「涼をもたらす道具」としての「扇子」に、「風神雷神図」を描いたら、そこに、白紙のときよりも、さらに、涼感が増すのではなかろうかという、極めて、人間の本性に根ざした、実用的な欲求から芽生えてくるものであろう。
二 そして、この「扇子」に限定すると、そこに装飾性を施して瀟洒な「扇面画」の世界を創出したのが宗達であり、その宗達の「扇面画」から更に華麗な「団扇画」という新生面を切り拓いて行ったのが光琳ということになる。この二人は、当時の京都の町衆の出身（「俵屋」＝宗達、「雁金屋」＝光琳）で、それは共に宮廷（公家）文化に根ざす「雅び（宮び）」の世界のものということになる。
三 この京都の「雅（みや）び」の町衆文化（雅＝「不易」の美）に対し、江戸の武家文化に根ざす「俚（さと）び」の町人文化（俗＝「流行」の美）は、大都市江戸の「吉原文化」と結びつき、京都の「雅び」の文化を圧倒することとなる。
四 これらを、近世（江戸時代初期＝十七世紀、中期＝十八世紀、後期＝十九世紀）の三区分で大雑把に括ると、「宗達（江戸時代初期）→光琳（同中期）→抱一（同後期）」ということになる。
五 これを、「芭蕉→其角→抱一」という俳諧史の流れですると、「芭蕉・其角・蕪村（江戸時代中期）＝光琳・乾山」→「抱一・一茶（同後期）＝抱一・其一」という図式化になる。
六 ここに、「千利休（「利休」流）→古田織部(「織部」流」）→小堀遠州（遠州流）)」の茶人の流れを加味すると、「利休・織部」（桃山時代＝十六世紀）、遠州（江戸時代前期＝十七世紀）となり、この織部門に、遠州と本阿弥光悦（光悦・宗達→光琳・乾山）が居り、光悦（町衆茶）と遠州（武家茶）の「遠州・光悦（江戸時代前期）」が加味されることになる。
七 そして、茶人「利休・織部・遠州・光悦」を紹介しながら、「日常生活の中にアート（作法＝芸術）がある」（生活の『芸術化』）を唱えたのが、日本絵画の「近世」（江戸時代）から「近代」（明治時代）へと転回させた岡倉天心の『茶の本』（ボストン美術館での講演本）である。
八 ここで、振り出しに戻って、冒頭に掲出した「風神雷神図扇（抱一筆）」は、岡倉天心の『茶の本』に出てくる「日常生活の中にアート（作法＝芸術）がある」（生活の『芸術化』）を物語る格好な一つの見本となり得るものであろう。
九 と同時に、ここに、「光悦・宗達→光琳・乾山→抱一・其一」の「琳派の流れ」、更に、「西行・宗祇・（利休）→芭蕉・其角・巴人→蕪村・抱一」の「連歌・俳諧の流れ」、そして、「利休→織部→遠州・光悦→宗達・光琳・乾山・不昧・宗雅（抱一の兄）・抱一→岡倉天心」の「茶道・茶人の流れ」の、その一端を語るものはなかろう。
https://japanknowledge.com/articles/kotobajapan/entry.html?entryid=3231
↓
【「Japan Knowledge ことばJapan! 2015年11月21日 (土) きれいさび」(全文)
「きれい（綺麗）さび」とは、江戸初期の武家で、遠州流茶道の開祖である小堀遠州が形づくった、美的概念を示すことばである。小堀遠州は、日本の茶道の大成者である千利休の死後、利休の弟子として名人になった古田織部（おりべ）に師事した。そして、利休と織部のそれぞれの流儀を取捨選択しながら、自分らしい「遠州ごのみ＝きれいさび」をつくりだしていった。今日において「きれいさび」は、遠州流茶道の神髄を表す名称になっている。
では、「きれいさび」とはどのような美なのだろう。『原色茶道大辞典』（淡交社刊）では、「華やかなうちにも寂びのある風情。また寂びの理念の華麗な局面をいう」としている。『建築大辞典』（彰国社刊）を紐解いてみると、もう少し具体的でわかりやすい。「きれいさび」と「ひめさび」という用語を関連づけたうえで、その意味を、「茶道において尊重された美しさの一。普通の寂びと異なり、古色を帯びて趣はあるけれど、それよりも幾らか綺麗で華やかな美しさ」と説明している。
「さび」ということばは「わび（侘び）」とともに、日本で生まれた和語である。「寂しい」の意味に象徴されるように、本来は、なにかが足りないという意味を含んでいる。それが日本の古い文学の世界において、不完全な状態に価値を見いだそうとする美意識へと変化した。そして、このことばは茶の湯というかたちをとり、「わび茶」として完成されたのである。小堀遠州の求めた「きれいさび」の世界は、織部の「わび」よりも、明るく研ぎ澄まされた感じのする、落ち着いた美しさであり、現代人にとっても理解しやすいものではないだろうか。
このことば、驚くことに大正期以降に「遠州ごのみ」の代わりとして使われるようになった、比較的新しいことばである。一般に知られるようになるには、大正から昭和にかけたモダニズム全盛期に活躍した、そうそうたる顔ぶれの芸術家が筆をふるったという。茶室設計の第一人者・江守奈比古（えもり・なひこ）や茶道・華道研究家の西堀一三（いちぞう）、建築史家の藤島亥治郎（がいじろう）、作庭家の重森三玲（しげもり・みれい）などが尽力し、小堀遠州の世界を表すことばとなったのである。 】
酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十四） [抱一・四季花鳥図屏風]
その十四三 酒井抱一筆「八橋図屏風」と鈴木其一筆「朝顔図屏風」周辺
酒井抱一筆「八橋図屏風」六曲一双 絹本金地著色 各一六三・〇×三七二・〇cm
出光美術館蔵 → 図一
同上部分拡大図（左隻第五・第六扇） → 図二
鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双 紙本金地著色 各一七八・二×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵 → 図三
同上部分拡大図（左隻第五・第六扇） 図四
【 鈴木其一筆「朝顔図屏風」 図三・図四
「菁々其一」墨書・「為三堂」朱文円印がある。菁の字は癖がなく丸みを帯び、第二画を左回りに入ることから、菁々落款の中頃の書体と考えられる。五十歳代前半の作であろう。
通常の屏風よりも一回り大きい大画面を、あくまでも一色の朝顔だけで埋め尽くす。花や葉は現在、沈んだ色調のものが多いが、左隻中央などに残る明るい色が当初の色である。制作当初は、澄み切った青一色の花と明るい緑の葉が、金箔地に照り映えていたのである。
本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である。金地に燕子花だけ描く光琳の「燕子花図屏風」は『伊勢物語』八橋に見立てられるが、金地に朝顔だけ描く本作品は、『源氏物語』の朝顔に見立てることができる。光琳の夏の燕子花に対し、其一は秋の朝顔を選ぶ。さらに、秋草の中から朝顔だけを取り出す点で、「藤袴図屏風」のような宗達周辺作が参考にされた可能性も高い。
ただし、宗達周辺の「芥子図屏風」や光琳の「燕子花図屏風」・「八橋図屏風」などが、地面や空の区別のない金地におおらかに画材を配するのに対し、本作品は、金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている。宗達・光琳が横方向の画材の反復により画面を律するのに対し、本作品は屏風の両端に画材を寄せて画面構成を基本とする。前者では画材の反復がその生命の謳歌に通じていたのに、ここでは、他者を廃してまで繁茂する異様なまでの形態感覚に変じている。宗達以来の単一画材への最終的な挑戦が、本作品といえよう。 】
（『特別展 琳派 美の継承 宗達・光琳・抱一・其一（名古屋市博物館）』所収「作品解説（竹内美砂子稿）」）
この作品解説中の、「本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である」との「本歌と返歌」との視点で、「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）、そして、「四季花鳥図屏風」（抱一筆）と「四季花鳥図屏風」（其一筆）とを総括的な鑑賞の、その一端について記して置きたい。
一 「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）とは、本歌と返歌の関係にあり、本歌の「八橋図屏風」（抱一筆）は、「八つ橋（橋桁）と燕子花」との二点ものの構図に比し、その返歌の「朝顔図屏風」（其一筆）は、「朝顔」だけの単一ものの構図で応酬している。
これは、「八橋図屏風」（抱一筆）が、その「八つ橋（橋桁）」を渡りながら「燕子花」を見るという、「画・俳」二道を信条とする抱一特有の「視線誘導型」の画面構成に比して、其一は、「金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている」という新趣向をもって応酬しているということになる。
ここに、師（抱一）と弟（抱一）の、その師弟間の弛まざる切磋琢磨の一端が見えてくる。
二 「八橋図屏風」（抱一筆）が、具象的な絵画空間（図一）とすると、「朝顔図屏風」（其一筆）は、抽象的な絵画空間（図三）ということになる。しかし、個々に見ていくと（図二と図四）、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花（緑の葉と藍の花）」（図二）が、「朝顔（緑の葉と藍の花）」（図四）へと、その「燕子花」（俳諧上の「夏の花」）から「朝顔」（俳諧上「秋の花」）への変奏という、その本歌（燕子花）と返歌（朝顔）との関係が、見事にクローズアップされてくる。
三 この、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花」から、「朝顔図屏風」（其一筆）への変奏は、同時に、前者の「燕子花＝伊勢物語」から「朝顔＝源氏物語」への転回をも意味している。前者の「燕子花＝伊勢物語」は、その第九段の「東下り」の地上の景とすると、後者の「朝顔＝源氏物語（第二十帖）」は、「見しおりのつゆわすられぬ朝顔の花のさかりは過ぎやしぬらん」の、時空を超えての回想の、謂わば、天空の景である。この天空の景から、宗達の
「雲龍図屏風」の、右隻の「降り龍」と左隻の「降り龍」とが、それぞれ姿勢を反転させて、相互に睨み合っている図柄が想起されてくる。
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-23
四 さて、抱一の「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）と其一の「四季花鳥図屏風」（東京黎明アートルーム蔵）もまた、本歌と返歌の関係にある。前者は、文化十三年（一八一六）、抱一、五十六歳、蠣潭、二十五歳、其一、二十一歳のときの作品である。蠣潭は、この翌年の六月に、二十六歳の若さで急死する。この作品は、「鶯邨畫房」時代の最高傑作の一つであろう（「雨華庵（畫房）」の額は、この翌年に掲げられる）。そして、この作品には、当時の抱一の付人の蠣潭と、十八歳のときに抱一門となった其一の筆も入っていることであろう。
それに対して、後者の作品は、嘉永七年（一八五四）、其一、五十九歳時の作品である。この年は、「等覚院二十七忌」（抱一二十七回忌）が営まれた年なのである。とすれば、六十歳の耳順の歳を目の前にして、志学（十五歳）して間もない頃の、父親代わりの「抱一・蠣潭」との切磋琢磨した総決算の「四季花鳥図屏風」（抱一筆・陽明文庫蔵）を本歌として、それに返歌したものが、「四季花鳥図屏風」（其一筆・東京黎明アートルーム蔵）と解することができよう。
五 抱一の「四季花鳥図」（陽明文庫蔵）の最大の特徴は、右隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の二羽の「白鷺」と、左隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の「雪・白梅・白水仙」、そして、各所に散りばめられた純白の「花」（白牡丹・白燕子花・白立葵・白撫子など）の、眩しいほどの白色の美しさにある。それを本歌とする其一の「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵）は、右隻（第一・二・扇）に純白の「辛夷」の花で始まり、左隻（第四・五・六扇）の純白の「白山茶花・白梅」を、そのゴールとしている。そして、抱一の右隻に見られた「白立葵・白燕子花」を同じく右隻に配置し、抱一の左隻の白水仙は、其一は白菊をもって応酬している。見事な、抱一の本歌に対する、其一の返歌である。
六 ここで、余興的に、この両者の「四季花鳥図」に描かれた「鳥」を、「琳派」の画人等に見立てて記して置きたい。
抱一筆「四季花鳥図」（陽明文庫蔵） → 「二羽の白鷺」→光悦・宗達 「鷭」→宗雪 「雉」→光琳 「鴫」→乾山 「鶯」→抱一 「二羽の雲雀」→蠣潭・其一
其一筆「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵） →「二羽の花鳥（鵯？））→光悦・宗達 「二羽の時鳥（？）」→光琳・乾山 「二羽の鶯（枝上）」→抱一・小鶯女史 「鶯（？・地上）」→其一 「鶯（？・葉陰に隠れている）」→蠣潭
（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-06-18
酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（右隻）
酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（左隻）
（再掲）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2019-07-21
鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（右隻）
鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（左隻）
酒井抱一筆「八橋図屏風」六曲一双 絹本金地著色 各一六三・〇×三七二・〇cm
出光美術館蔵 → 図一
同上部分拡大図（左隻第五・第六扇） → 図二
鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双 紙本金地著色 各一七八・二×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵 → 図三
同上部分拡大図（左隻第五・第六扇） 図四
【 鈴木其一筆「朝顔図屏風」 図三・図四
「菁々其一」墨書・「為三堂」朱文円印がある。菁の字は癖がなく丸みを帯び、第二画を左回りに入ることから、菁々落款の中頃の書体と考えられる。五十歳代前半の作であろう。
通常の屏風よりも一回り大きい大画面を、あくまでも一色の朝顔だけで埋め尽くす。花や葉は現在、沈んだ色調のものが多いが、左隻中央などに残る明るい色が当初の色である。制作当初は、澄み切った青一色の花と明るい緑の葉が、金箔地に照り映えていたのである。
本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である。金地に燕子花だけ描く光琳の「燕子花図屏風」は『伊勢物語』八橋に見立てられるが、金地に朝顔だけ描く本作品は、『源氏物語』の朝顔に見立てることができる。光琳の夏の燕子花に対し、其一は秋の朝顔を選ぶ。さらに、秋草の中から朝顔だけを取り出す点で、「藤袴図屏風」のような宗達周辺作が参考にされた可能性も高い。
ただし、宗達周辺の「芥子図屏風」や光琳の「燕子花図屏風」・「八橋図屏風」などが、地面や空の区別のない金地におおらかに画材を配するのに対し、本作品は、金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている。宗達・光琳が横方向の画材の反復により画面を律するのに対し、本作品は屏風の両端に画材を寄せて画面構成を基本とする。前者では画材の反復がその生命の謳歌に通じていたのに、ここでは、他者を廃してまで繁茂する異様なまでの形態感覚に変じている。宗達以来の単一画材への最終的な挑戦が、本作品といえよう。 】
（『特別展 琳派 美の継承 宗達・光琳・抱一・其一（名古屋市博物館）』所収「作品解説（竹内美砂子稿）」）
この作品解説中の、「本作品は、師抱一の「八橋図屏風」とその本歌である光琳の「八橋図屏風」や「燕子花図屏風」に対する、其一の見事な返歌である」との「本歌と返歌」との視点で、「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）、そして、「四季花鳥図屏風」（抱一筆）と「四季花鳥図屏風」（其一筆）とを総括的な鑑賞の、その一端について記して置きたい。
一 「八橋図屏風」（抱一筆）と「朝顔図屏風」（其一筆）とは、本歌と返歌の関係にあり、本歌の「八橋図屏風」（抱一筆）は、「八つ橋（橋桁）と燕子花」との二点ものの構図に比し、その返歌の「朝顔図屏風」（其一筆）は、「朝顔」だけの単一ものの構図で応酬している。
これは、「八橋図屏風」（抱一筆）が、その「八つ橋（橋桁）」を渡りながら「燕子花」を見るという、「画・俳」二道を信条とする抱一特有の「視線誘導型」の画面構成に比して、其一は、「金箔の継ぎ目を垣根に見立て、その架空の垣根に朝顔を這わせている」という新趣向をもって応酬しているということになる。
ここに、師（抱一）と弟（抱一）の、その師弟間の弛まざる切磋琢磨の一端が見えてくる。
二 「八橋図屏風」（抱一筆）が、具象的な絵画空間（図一）とすると、「朝顔図屏風」（其一筆）は、抽象的な絵画空間（図三）ということになる。しかし、個々に見ていくと（図二と図四）、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花（緑の葉と藍の花）」（図二）が、「朝顔（緑の葉と藍の花）」（図四）へと、その「燕子花」（俳諧上の「夏の花」）から「朝顔」（俳諧上「秋の花」）への変奏という、その本歌（燕子花）と返歌（朝顔）との関係が、見事にクローズアップされてくる。
三 この、「八橋図屏風」（抱一筆）の「燕子花」から、「朝顔図屏風」（其一筆）への変奏は、同時に、前者の「燕子花＝伊勢物語」から「朝顔＝源氏物語」への転回をも意味している。前者の「燕子花＝伊勢物語」は、その第九段の「東下り」の地上の景とすると、後者の「朝顔＝源氏物語（第二十帖）」は、「見しおりのつゆわすられぬ朝顔の花のさかりは過ぎやしぬらん」の、時空を超えての回想の、謂わば、天空の景である。この天空の景から、宗達の
「雲龍図屏風」の、右隻の「降り龍」と左隻の「降り龍」とが、それぞれ姿勢を反転させて、相互に睨み合っている図柄が想起されてくる。
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四 さて、抱一の「四季花鳥図屏風」（陽明文庫蔵）と其一の「四季花鳥図屏風」（東京黎明アートルーム蔵）もまた、本歌と返歌の関係にある。前者は、文化十三年（一八一六）、抱一、五十六歳、蠣潭、二十五歳、其一、二十一歳のときの作品である。蠣潭は、この翌年の六月に、二十六歳の若さで急死する。この作品は、「鶯邨畫房」時代の最高傑作の一つであろう（「雨華庵（畫房）」の額は、この翌年に掲げられる）。そして、この作品には、当時の抱一の付人の蠣潭と、十八歳のときに抱一門となった其一の筆も入っていることであろう。
それに対して、後者の作品は、嘉永七年（一八五四）、其一、五十九歳時の作品である。この年は、「等覚院二十七忌」（抱一二十七回忌）が営まれた年なのである。とすれば、六十歳の耳順の歳を目の前にして、志学（十五歳）して間もない頃の、父親代わりの「抱一・蠣潭」との切磋琢磨した総決算の「四季花鳥図屏風」（抱一筆・陽明文庫蔵）を本歌として、それに返歌したものが、「四季花鳥図屏風」（其一筆・東京黎明アートルーム蔵）と解することができよう。
五 抱一の「四季花鳥図」（陽明文庫蔵）の最大の特徴は、右隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の二羽の「白鷺」と、左隻（第四・五・六扇）に描かれた純白の「雪・白梅・白水仙」、そして、各所に散りばめられた純白の「花」（白牡丹・白燕子花・白立葵・白撫子など）の、眩しいほどの白色の美しさにある。それを本歌とする其一の「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵）は、右隻（第一・二・扇）に純白の「辛夷」の花で始まり、左隻（第四・五・六扇）の純白の「白山茶花・白梅」を、そのゴールとしている。そして、抱一の右隻に見られた「白立葵・白燕子花」を同じく右隻に配置し、抱一の左隻の白水仙は、其一は白菊をもって応酬している。見事な、抱一の本歌に対する、其一の返歌である。
六 ここで、余興的に、この両者の「四季花鳥図」に描かれた「鳥」を、「琳派」の画人等に見立てて記して置きたい。
抱一筆「四季花鳥図」（陽明文庫蔵） → 「二羽の白鷺」→光悦・宗達 「鷭」→宗雪 「雉」→光琳 「鴫」→乾山 「鶯」→抱一 「二羽の雲雀」→蠣潭・其一
其一筆「四季花鳥図」（東京黎明アートルーム蔵） →「二羽の花鳥（鵯？））→光悦・宗達 「二羽の時鳥（？）」→光琳・乾山 「二羽の鶯（枝上）」→抱一・小鶯女史 「鶯（？・地上）」→其一 「鶯（？・葉陰に隠れている）」→蠣潭
（再掲）
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酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（右隻）
酒井抱一筆「四季花鳥図屏風（陽明文庫蔵）」（左隻）
（再掲）
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鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（右隻）
鈴木其一筆「四季花鳥図屏風（東京黎明アートルーム蔵）」（左隻）
酒井抱一筆「四季花鳥図屏風」周辺（十三） [抱一・四季花鳥図屏風]
その十三 鈴木其一筆「朝顔図屏風」と芭蕉の「朝顔」の句周辺
「俳仙群会図」（蕪村筆）部分図（柿衛文庫蔵）
右端・芭蕉、右手前・やちよ、中央手前・其角、中央後・園女
左端手前・任口上人、左端後・宋阿（夜半亭一世、蕪村は夜半亭二世）
↓
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-08-10
上記の「俳仙群会図」（部分図）は、「画俳二道の達人」の名をほしいままにしている与謝蕪村（一七一六～一七八三）の「元文年間」（二十代前半）の若書きの作品とされている。中央の人物が、抱一（一七六一～一八二九）が私淑して止まない宝井其角（一六六一～一七〇七）、その右側の人物が其角の師の松尾芭蕉（一六四四～一六九四）である。其角の左側の頭巾を被っている人物が、蕪村の師の早野巴人（一六七六～一七四二）である。
抱一の俳諧の師は、馬場存義（一七〇三～一七八二）と柳澤米翁（一七四二～一七九二）の二人が主で、存義は江戸座の専門俳人、米翁は江戸座の大名俳人、そして、存義は其角系の二代前田青峨（一六九八～一七五九）門、米翁は、大名俳人・内藤露沾（一六五五～一七三三）門の水間沾徳（一六六二～一七二六）と岡田米仲（一七〇七～一七六六）に連なる俳人である。
これらのやや入り込んだ俳諧系譜図を整理すると、抱一は、「芭蕉→其角→存義」の専門俳人（俳諧を業とする「業俳」）と「露沾（業俳の沾徳・米仲に連なる）→米翁」の大名・武家俳人（俳諧を趣味・趣向とする「遊俳」）との「業俳と遊俳」との二足の草鞋を履き、そして、その上に、光琳を私淑しての「画道」をも究めようとしている。
それに対して、蕪村は、「芭蕉→其角→巴人」の専門俳人（「業俳」）の世界にあって、「画（画道）・俳（俳道）」の二道で、「画（画道）」を主とし、「俳（俳道）」を従とし、その「画（画道）」も、「文人画」（俳人などの文人が描く世界）を究めようとしている。
これらのことを前提として、両者の関係を整理すると、概略、次のようなことが、両者の関係として浮かび上がってくる。
一 蕪村と抱一とは、「俳人・画人・宗教人（抱一＝出家僧、蕪村＝出家後に還俗して在家僧？）」との共通項を有する。
二 俳人としての蕪村と抱一とは、「芭蕉→其角」に連なる「江戸座の俳人」として、「存義＝抱一、巴人＝蕪村」との関係から、同門の「年齢的に『蕪村＝兄、抱一＝弟』」のような関係にある。しかし、蕪村は抱一より四十五歳年長で、二人の直接的な接点というのはない。
三 抱一の師筋に当たる存義は、蕪村の師の宋阿（蕪村は内弟子）とは、同じ其角系門として深い関係にあり、巴人亡き後は、江戸の巴人系の俳人は、存義門に吸収合併されたような形で、蕪村は、その江戸から京都（巴人の京都門の俳人）へと移住することになる。
四 謂わば、抱一は、「其角→巴人→存義（江戸）」系の俳人とすると、蕪村は、「其角→巴人→宋屋（京都）」系の俳人ということになる。
五 蕪村と抱一との決定的な違いは、抱一は、徳川将軍家に仕えた最古参の譜代大名の酒井家の出身で、出家しても、大名の子息として権大僧都の僧位を賜っている。それに対し、蕪村の出自等は不明で、「蕪村は父祖の家産を破敗し、（略）名を沽（う）りて俗を引く逸民なり」（田宮仲宣『鳴呼矣草』）などの記録が遺されているように、雲水僧（画僧）という風体である。
六 抱一は、俳人として、追慕する「宝井其角百回忌」（其角肖像を百幅制作）を営み、画人として、「光琳百回忌」（「光琳百図」「緒方（尾形）流略印譜」出版など）を法要し、さらに、光琳の実弟乾山の「乾山遺墨」を刊行し、その顕彰に努めている。一方、蕪村は、其角の亡母追善句日記「花摘」に倣い、「新花摘」を刊行し、師宋阿（早野巴人）三十三回忌の追善集『むかしを今』に、「阿叟（巴人）の磊落なる語勢（其角系の磊落な作風）にならはず、もはら蕉翁（芭蕉）のさびしをり（『左比志遠理』中の「寂び＝閑寂」「しをり＝哀憐」）をしたひ、いにしへにかへさんことをおもふ」と、蕉風中興運動の先陣を切り、自分の墓地となる金福寺に芭蕉庵を再建する。抱一が終始、其角系の俳人とする、蕪村は其角系の俳人から、さらに、芭蕉俳諧の中枢の芭蕉その人へと歩を進めることになる。
七 蕪村は、「画・俳二道」にあって、画業の町絵師として生計をたてており、業としての俳諧師活動は従たるものであった。その画道においては、「吾に師なし、古今の名書画をもって師と為す」と、終生師として仰ぐ人を持たなかった。ただ、十年余に及ぶ関東遊歴時代に終止符を打って京都に移住してきた切っ掛けは、「売画自給」（画業で自立する）を標榜していた文人画の先駆者の一人・彭城百川（一六九七～一七五二）であったことは間違いない。しかし、百川は学ぶべき画人の一人であって、画人・蕪村は全くの独学で、「良かれ」というものは貪欲に吸収していった、その「雑食性」（雑駁な絵画学習）こそ、画人・蕪村の正体ということになろう。
そして、抱一もまた、「『純粋な<光琳への>憧れと雑駁な絵画学習』ととらえ、その雑駁さにこそかえってクリエイティブなものがあるのではないか」（『琳派五 総合（紫紅社）』所収「静嘉堂文庫美術館蔵 酒井抱一等の『絵手鑑』について（玉蟲敏子稿）」）という、「雑食性」こそ、画人・抱一の一面なのであろう。
芭蕉句自画賛「朝顔に我は飯くふ男哉」（柿衞文庫）
（「毎日新聞」2016年6月2日）
https://mainichi.jp/graphs/20160602/hpj/00m/040/005000g/4
一 芭蕉の「朝顔」の句（蕉門俳諧撰集の七句）
芭蕉の「朝顔」の句は、蕉門の俳諧撰集に収録されているものは、次の七句程度であるが、いずれも、芭蕉とその一門を見ていく上でのキィワードとなる句である。
(一) 朝顔に我は飯食ふ男哉 芭蕉 「虚栗」
(二) 三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 芭蕉 「虚栗」
(三) 蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀也 芭蕉 「続虚栗」
(四) 僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉 「野ざらし紀行」
(五) 朝顔は酒盛知らぬ盛りかな 芭蕉 「笈日記」
(六) 朝顔や昼は錠おろす門の垣 芭蕉 「炭俵」
(七) 蕣や是も又我が友ならず 芭蕉 「今日の昔」
二 芭蕉の「朝顔」の句周辺
(一) 朝顔に我は飯食ふ男哉 芭蕉 「虚栗」
草の戸に我は蓼くふほたる哉 其角
句意は「粗末な草庵で放縦な生活に明け暮れしている自分は、『蓼食う虫』の蛍のように昼は活動せず夜に徘徊している」との意であろう。この句に返答した句が、掲出句なのである。この句には、「和ス角ガ蓼蛍ノ句」の前書きが付してある。
朝顔に我は飯くふ男哉 芭蕉
句意は、「其角さんは『蓼食う蛍』と吟じているが、私は夜早く寝て朝は早朝の朝顔を眺めながら『蓼』などではなく「飯」を喰っている普通一般の人間です」と、愛弟子の其角に自省を促しているということになる。
(二) 三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 芭蕉 「虚栗」
句意は、「夕べの三ケ月がやがて満月になるように、この夕べの朝顔の蕾も朝には見事な花を咲かせるであろう」の意であろう。『虚栗』は、天和三年（一六八三）に其角の編んだ俳諧撰集で、蕉門の発句・歌仙などを四季別に収める。漢詩漢文調の作風は虚栗調・天和調と呼ばれている。この時、芭蕉、四十歳、其角は弱冠二十三歳である。
(三) 蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀（あはれ）也 芭蕉 「続虚栗」
この句には、「嵐雪が描きしに、賛望みければ」の前書きがある。句意は、「嵐雪さんの、この朝顔は上手くはないが、されど風情がありますよ」というようなことであろう。この『続虚栗』も、貞享四年（一六八七）に其角の編纂した俳諧撰集で、芭蕉、四十四歳、其角、二十七歳、嵐雪、三十四歳である。
(四) 僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉 「野ざらし紀行」
天和四年（貞享元年）（一六八四）、芭蕉、四十一歳時（其角、二十四歳）の作。貞享二年（一六八五）に成った『野ざらし紀行』の奈良県当麻町・二上山當麻寺での句で、その紀行文（長文の前書き）と一緒に味わうと句意が鮮明になる。その句意は「この寺の僧は、この老松にまつわる朝顔のように生死を繰り返すが、この老千年の松は代々の僧が守り続けて、その信仰の証しを今に伝えている」のような意である。
(五) 朝顔は酒盛知らぬさかりかな 芭蕉 「笈日記」
貞享五年（元禄元年）（一六八八）、芭蕉、四十五歳時（其角、二十八歳）の作。『更科紀行』の出発に際しての留別吟で、句意は、「旅の出発に際して、仲間が相集い酒盛をしているが、朝顔はそんな俗事によそに、この早い朝を今が盛りと咲いている」のような意である。この句が収録されている『笈日記』は、元禄八年（一六九四）、芭蕉没（享年五十一）後の翌年に、各務支考（三十一歳）が編んだ俳諧撰集である。
(六) 朝顔や昼は錠おろす門の垣 芭蕉 「炭俵」
(七) 蕣や是も又我が友ならず 芭蕉 「今日の昔」
この(六)の句は、 元禄六年（一六九三）、芭蕉、亡くなる一年前の五十歳時（其角、三十三歳）の作。この年、七月中旬から八月中旬にかけて草庵の門を閉ざす。この折、『閉関之説』が成る。(六)の句意は、「垣根には朝顔が咲いている。その朝顔を見ながら、昼にはその門を閉ざして、門人などの出入りを止め、世間から隔絶した草庵生活に専念する」という、壮絶な「隠者宣言」の句であろう。この句には、「閉関之比（ころ）」との前書きがある。この句が収載されている『炭俵』は、蕪村の晩年の「軽み」を志向した頃の門弟（志太野坡＝三十三歳等）が、芭蕉没年（元禄七年＝一六九四）に編纂したものである。
そして、この(七)の句は、(六)と同時の頃の作で、この句には、「深川閉関の比（ころ）」との前書きが付してある。この句の句意は、「「朝顔は我が生涯の愛でている唯一一の花だが、しかし､今回の、この深い孤愁・老愁・憂愁を癒してはくれず､決して我が友と呼ぶことはできない」という、これまた壮絶な、逆説的な「朝顔嫌悪」の句である。この句が収載されている俳諧撰集『今日の昔』（朱拙編）は、元禄十二年（一六九九）のことで、芭蕉没の五年後のことである。
ここで、芭蕉の「閉関之説」の全文を掲げて置きたい。
【 「閉関之説（全文）」 史邦編『芭蕉庵小文集』（元禄九年＝一六九六）等所収
色は君子のにくむところにして、仏も五戒のはじめに置けりといへども、さすがに捨てがたき情のあやにくに、哀れなるかたがたも多かるべし。人知れぬくらぶ山の梅の下臥しに、思ひの外の匂ひにしみて、忍ぶの岡の人目の関も守る人なくては、いかなる過ちをか仕出でむ。
海人の子の浪の枕に袖しをれて、家を売り身を失ふためしも多かれど、老いの身の行く末をむさぼり、米銭の中に魂を苦しめて、物の情けをわきまへざるには、はるかに増して罪ゆるしぬべく、人生七十を稀なりとして、身を盛りなることは、わづかに二十余年也。はじめの老いの来たれること、一夜の夢のごとし。
五十年、六十年の齢ひ傾ぶくより、あさましうくづほれて、宵寝がちに朝起きしたる寝ざめの分別、何事をかむさぼる。おろかなる者は思ふこと多し。煩悩増長して一芸すぐるる者は、是非のすぐるる者なり。是をもて世の営みに当てて、貪欲の魔界に心を怒らし、溝洫（こうきょく）に溺れて生かすことあたはずと、南華老仙のただ利害を破却し、老若を忘れて閑にならむこそ、老いの楽しみとは言ふべけれ。
人来れば無用の弁あり。出でては他の家業をさまたぐるも憂し。孫敬が戸を閉ぢて、杜五郎が門を鎖（とざ）さむには。友なきを友とし、貧しきを富めりとして、五十年の頑夫自ら書し、みづから禁戒となす。
朝顔や昼は錠おろす門の垣 はせを 】
芭蕉句自画賛「朝顔や昼は鎖おろす門の垣」紙本墨画 三〇・四×四二・〇cm
出光美術館蔵
【 元禄発酉（みずのとり）の秋人に倦（う）みて閉関す
朝顔や昼は鎖（ぢやう）おろす門（もん）の垣 芭蕉庵桃青
芭蕉は五十歳の元禄六年盆過ぎから約一か月、門を閉じて訪客を謝絶して過ごした。句は『藤の実』に「閉関之比（へいかんのころ）」と題して載せ、白雪宛元禄六年八月二十日付芭蕉書簡に「盆後閉関致候。その折の句」として掲げる。別に史邦編『小文庫』に「閉関之説」と称する芭蕉の俳文があり、その文末にもこの句を掲げる。画は結った竹垣に朝顔が生えかかって花を咲かせている図で、蔓をあしらって朝顔の感じを出そうとしている。染筆は元禄七年に入ってからであろう。 】
（『俳人の書画美術第二巻 芭蕉（集英社刊）』所収「作品解説（井本農一稿）」）
「俳仙群会図」（蕪村筆）部分図（柿衛文庫蔵）
右端・芭蕉、右手前・やちよ、中央手前・其角、中央後・園女
左端手前・任口上人、左端後・宋阿（夜半亭一世、蕪村は夜半亭二世）
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https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2017-08-10
上記の「俳仙群会図」（部分図）は、「画俳二道の達人」の名をほしいままにしている与謝蕪村（一七一六～一七八三）の「元文年間」（二十代前半）の若書きの作品とされている。中央の人物が、抱一（一七六一～一八二九）が私淑して止まない宝井其角（一六六一～一七〇七）、その右側の人物が其角の師の松尾芭蕉（一六四四～一六九四）である。其角の左側の頭巾を被っている人物が、蕪村の師の早野巴人（一六七六～一七四二）である。
抱一の俳諧の師は、馬場存義（一七〇三～一七八二）と柳澤米翁（一七四二～一七九二）の二人が主で、存義は江戸座の専門俳人、米翁は江戸座の大名俳人、そして、存義は其角系の二代前田青峨（一六九八～一七五九）門、米翁は、大名俳人・内藤露沾（一六五五～一七三三）門の水間沾徳（一六六二～一七二六）と岡田米仲（一七〇七～一七六六）に連なる俳人である。
これらのやや入り込んだ俳諧系譜図を整理すると、抱一は、「芭蕉→其角→存義」の専門俳人（俳諧を業とする「業俳」）と「露沾（業俳の沾徳・米仲に連なる）→米翁」の大名・武家俳人（俳諧を趣味・趣向とする「遊俳」）との「業俳と遊俳」との二足の草鞋を履き、そして、その上に、光琳を私淑しての「画道」をも究めようとしている。
それに対して、蕪村は、「芭蕉→其角→巴人」の専門俳人（「業俳」）の世界にあって、「画（画道）・俳（俳道）」の二道で、「画（画道）」を主とし、「俳（俳道）」を従とし、その「画（画道）」も、「文人画」（俳人などの文人が描く世界）を究めようとしている。
これらのことを前提として、両者の関係を整理すると、概略、次のようなことが、両者の関係として浮かび上がってくる。
一 蕪村と抱一とは、「俳人・画人・宗教人（抱一＝出家僧、蕪村＝出家後に還俗して在家僧？）」との共通項を有する。
二 俳人としての蕪村と抱一とは、「芭蕉→其角」に連なる「江戸座の俳人」として、「存義＝抱一、巴人＝蕪村」との関係から、同門の「年齢的に『蕪村＝兄、抱一＝弟』」のような関係にある。しかし、蕪村は抱一より四十五歳年長で、二人の直接的な接点というのはない。
三 抱一の師筋に当たる存義は、蕪村の師の宋阿（蕪村は内弟子）とは、同じ其角系門として深い関係にあり、巴人亡き後は、江戸の巴人系の俳人は、存義門に吸収合併されたような形で、蕪村は、その江戸から京都（巴人の京都門の俳人）へと移住することになる。
四 謂わば、抱一は、「其角→巴人→存義（江戸）」系の俳人とすると、蕪村は、「其角→巴人→宋屋（京都）」系の俳人ということになる。
五 蕪村と抱一との決定的な違いは、抱一は、徳川将軍家に仕えた最古参の譜代大名の酒井家の出身で、出家しても、大名の子息として権大僧都の僧位を賜っている。それに対し、蕪村の出自等は不明で、「蕪村は父祖の家産を破敗し、（略）名を沽（う）りて俗を引く逸民なり」（田宮仲宣『鳴呼矣草』）などの記録が遺されているように、雲水僧（画僧）という風体である。
六 抱一は、俳人として、追慕する「宝井其角百回忌」（其角肖像を百幅制作）を営み、画人として、「光琳百回忌」（「光琳百図」「緒方（尾形）流略印譜」出版など）を法要し、さらに、光琳の実弟乾山の「乾山遺墨」を刊行し、その顕彰に努めている。一方、蕪村は、其角の亡母追善句日記「花摘」に倣い、「新花摘」を刊行し、師宋阿（早野巴人）三十三回忌の追善集『むかしを今』に、「阿叟（巴人）の磊落なる語勢（其角系の磊落な作風）にならはず、もはら蕉翁（芭蕉）のさびしをり（『左比志遠理』中の「寂び＝閑寂」「しをり＝哀憐」）をしたひ、いにしへにかへさんことをおもふ」と、蕉風中興運動の先陣を切り、自分の墓地となる金福寺に芭蕉庵を再建する。抱一が終始、其角系の俳人とする、蕪村は其角系の俳人から、さらに、芭蕉俳諧の中枢の芭蕉その人へと歩を進めることになる。
七 蕪村は、「画・俳二道」にあって、画業の町絵師として生計をたてており、業としての俳諧師活動は従たるものであった。その画道においては、「吾に師なし、古今の名書画をもって師と為す」と、終生師として仰ぐ人を持たなかった。ただ、十年余に及ぶ関東遊歴時代に終止符を打って京都に移住してきた切っ掛けは、「売画自給」（画業で自立する）を標榜していた文人画の先駆者の一人・彭城百川（一六九七～一七五二）であったことは間違いない。しかし、百川は学ぶべき画人の一人であって、画人・蕪村は全くの独学で、「良かれ」というものは貪欲に吸収していった、その「雑食性」（雑駁な絵画学習）こそ、画人・蕪村の正体ということになろう。
そして、抱一もまた、「『純粋な<光琳への>憧れと雑駁な絵画学習』ととらえ、その雑駁さにこそかえってクリエイティブなものがあるのではないか」（『琳派五 総合（紫紅社）』所収「静嘉堂文庫美術館蔵 酒井抱一等の『絵手鑑』について（玉蟲敏子稿）」）という、「雑食性」こそ、画人・抱一の一面なのであろう。
芭蕉句自画賛「朝顔に我は飯くふ男哉」（柿衞文庫）
（「毎日新聞」2016年6月2日）
https://mainichi.jp/graphs/20160602/hpj/00m/040/005000g/4
一 芭蕉の「朝顔」の句（蕉門俳諧撰集の七句）
芭蕉の「朝顔」の句は、蕉門の俳諧撰集に収録されているものは、次の七句程度であるが、いずれも、芭蕉とその一門を見ていく上でのキィワードとなる句である。
(一) 朝顔に我は飯食ふ男哉 芭蕉 「虚栗」
(二) 三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 芭蕉 「虚栗」
(三) 蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀也 芭蕉 「続虚栗」
(四) 僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉 「野ざらし紀行」
(五) 朝顔は酒盛知らぬ盛りかな 芭蕉 「笈日記」
(六) 朝顔や昼は錠おろす門の垣 芭蕉 「炭俵」
(七) 蕣や是も又我が友ならず 芭蕉 「今日の昔」
二 芭蕉の「朝顔」の句周辺
(一) 朝顔に我は飯食ふ男哉 芭蕉 「虚栗」
草の戸に我は蓼くふほたる哉 其角
句意は「粗末な草庵で放縦な生活に明け暮れしている自分は、『蓼食う虫』の蛍のように昼は活動せず夜に徘徊している」との意であろう。この句に返答した句が、掲出句なのである。この句には、「和ス角ガ蓼蛍ノ句」の前書きが付してある。
朝顔に我は飯くふ男哉 芭蕉
句意は、「其角さんは『蓼食う蛍』と吟じているが、私は夜早く寝て朝は早朝の朝顔を眺めながら『蓼』などではなく「飯」を喰っている普通一般の人間です」と、愛弟子の其角に自省を促しているということになる。
(二) 三ケ月や朝顔の夕べつぼむらん 芭蕉 「虚栗」
句意は、「夕べの三ケ月がやがて満月になるように、この夕べの朝顔の蕾も朝には見事な花を咲かせるであろう」の意であろう。『虚栗』は、天和三年（一六八三）に其角の編んだ俳諧撰集で、蕉門の発句・歌仙などを四季別に収める。漢詩漢文調の作風は虚栗調・天和調と呼ばれている。この時、芭蕉、四十歳、其角は弱冠二十三歳である。
(三) 蕣（あさがほ）は下手の書くさへ哀（あはれ）也 芭蕉 「続虚栗」
この句には、「嵐雪が描きしに、賛望みければ」の前書きがある。句意は、「嵐雪さんの、この朝顔は上手くはないが、されど風情がありますよ」というようなことであろう。この『続虚栗』も、貞享四年（一六八七）に其角の編纂した俳諧撰集で、芭蕉、四十四歳、其角、二十七歳、嵐雪、三十四歳である。
(四) 僧朝顔幾死（いくしに）かへる法（のり）の松 芭蕉 「野ざらし紀行」
天和四年（貞享元年）（一六八四）、芭蕉、四十一歳時（其角、二十四歳）の作。貞享二年（一六八五）に成った『野ざらし紀行』の奈良県当麻町・二上山當麻寺での句で、その紀行文（長文の前書き）と一緒に味わうと句意が鮮明になる。その句意は「この寺の僧は、この老松にまつわる朝顔のように生死を繰り返すが、この老千年の松は代々の僧が守り続けて、その信仰の証しを今に伝えている」のような意である。
(五) 朝顔は酒盛知らぬさかりかな 芭蕉 「笈日記」
貞享五年（元禄元年）（一六八八）、芭蕉、四十五歳時（其角、二十八歳）の作。『更科紀行』の出発に際しての留別吟で、句意は、「旅の出発に際して、仲間が相集い酒盛をしているが、朝顔はそんな俗事によそに、この早い朝を今が盛りと咲いている」のような意である。この句が収録されている『笈日記』は、元禄八年（一六九四）、芭蕉没（享年五十一）後の翌年に、各務支考（三十一歳）が編んだ俳諧撰集である。
(六) 朝顔や昼は錠おろす門の垣 芭蕉 「炭俵」
(七) 蕣や是も又我が友ならず 芭蕉 「今日の昔」
この(六)の句は、 元禄六年（一六九三）、芭蕉、亡くなる一年前の五十歳時（其角、三十三歳）の作。この年、七月中旬から八月中旬にかけて草庵の門を閉ざす。この折、『閉関之説』が成る。(六)の句意は、「垣根には朝顔が咲いている。その朝顔を見ながら、昼にはその門を閉ざして、門人などの出入りを止め、世間から隔絶した草庵生活に専念する」という、壮絶な「隠者宣言」の句であろう。この句には、「閉関之比（ころ）」との前書きがある。この句が収載されている『炭俵』は、蕪村の晩年の「軽み」を志向した頃の門弟（志太野坡＝三十三歳等）が、芭蕉没年（元禄七年＝一六九四）に編纂したものである。
そして、この(七)の句は、(六)と同時の頃の作で、この句には、「深川閉関の比（ころ）」との前書きが付してある。この句の句意は、「「朝顔は我が生涯の愛でている唯一一の花だが、しかし､今回の、この深い孤愁・老愁・憂愁を癒してはくれず､決して我が友と呼ぶことはできない」という、これまた壮絶な、逆説的な「朝顔嫌悪」の句である。この句が収載されている俳諧撰集『今日の昔』（朱拙編）は、元禄十二年（一六九九）のことで、芭蕉没の五年後のことである。
ここで、芭蕉の「閉関之説」の全文を掲げて置きたい。
【 「閉関之説（全文）」 史邦編『芭蕉庵小文集』（元禄九年＝一六九六）等所収
色は君子のにくむところにして、仏も五戒のはじめに置けりといへども、さすがに捨てがたき情のあやにくに、哀れなるかたがたも多かるべし。人知れぬくらぶ山の梅の下臥しに、思ひの外の匂ひにしみて、忍ぶの岡の人目の関も守る人なくては、いかなる過ちをか仕出でむ。
海人の子の浪の枕に袖しをれて、家を売り身を失ふためしも多かれど、老いの身の行く末をむさぼり、米銭の中に魂を苦しめて、物の情けをわきまへざるには、はるかに増して罪ゆるしぬべく、人生七十を稀なりとして、身を盛りなることは、わづかに二十余年也。はじめの老いの来たれること、一夜の夢のごとし。
五十年、六十年の齢ひ傾ぶくより、あさましうくづほれて、宵寝がちに朝起きしたる寝ざめの分別、何事をかむさぼる。おろかなる者は思ふこと多し。煩悩増長して一芸すぐるる者は、是非のすぐるる者なり。是をもて世の営みに当てて、貪欲の魔界に心を怒らし、溝洫（こうきょく）に溺れて生かすことあたはずと、南華老仙のただ利害を破却し、老若を忘れて閑にならむこそ、老いの楽しみとは言ふべけれ。
人来れば無用の弁あり。出でては他の家業をさまたぐるも憂し。孫敬が戸を閉ぢて、杜五郎が門を鎖（とざ）さむには。友なきを友とし、貧しきを富めりとして、五十年の頑夫自ら書し、みづから禁戒となす。
朝顔や昼は錠おろす門の垣 はせを 】
芭蕉句自画賛「朝顔や昼は鎖おろす門の垣」紙本墨画 三〇・四×四二・〇cm
出光美術館蔵
【 元禄発酉（みずのとり）の秋人に倦（う）みて閉関す
朝顔や昼は鎖（ぢやう）おろす門（もん）の垣 芭蕉庵桃青
芭蕉は五十歳の元禄六年盆過ぎから約一か月、門を閉じて訪客を謝絶して過ごした。句は『藤の実』に「閉関之比（へいかんのころ）」と題して載せ、白雪宛元禄六年八月二十日付芭蕉書簡に「盆後閉関致候。その折の句」として掲げる。別に史邦編『小文庫』に「閉関之説」と称する芭蕉の俳文があり、その文末にもこの句を掲げる。画は結った竹垣に朝顔が生えかかって花を咲かせている図で、蔓をあしらって朝顔の感じを出そうとしている。染筆は元禄七年に入ってからであろう。 】
（『俳人の書画美術第二巻 芭蕉（集英社刊）』所収「作品解説（井本農一稿）」）
