「抱一再見」(続「忘れがたき風貌・画像」) [抱一再見]
(その十三)「鈴木春卓・蠣潭・其一-守一」(その周辺)
鈴木蠣潭筆「藤図扇面」 酒井抱一賛 紙本淡彩 一幅 一七・一×四五・七㎝ 個人蔵
【 蠣潭が藤を描き、師の抱一が俳句を寄せる師弟合作。藤の花は輪郭線を用いず、筆の側面を用いた付立てという技法を活かして伸びやかに描かれる。賛は「ゆふぐれのおほつかなしや藤の茶屋」。淡彩を滲ませた微妙な色彩の変化を、暮れなずむ藤棚の下の茶店になぞらえている。】（『別冊太陽 江戸琳派の美』）
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-24
(再掲)
蠣潭は抱一の最初の弟子。酒井家家臣で抱一の付き人を務めた鈴木春卓の養子。幼少より抱一のもとに出入りし、文化六年（一八〇九）、十八歳の時、養父の跡を継いで十三人扶持、中小姓として正式に抱一に仕える。抱一の画業を支え、時には代作も依頼されたことが知られる。
抱一から強く頼りにされていた蠣潭だが、文化十四年（一八一七）、犬毒（狂犬病）で二十六歳の若さで急死、鈴木家を継ぐべき蠣潭の姉（一説に妹）と縁組みしたのが弟弟子の、其一である。
上記の「藤図扇図」は、蠣潭＝画、抱一＝賛（俳句）の、師弟の合作である。抱一の句の「ゆふぐれのおほつかなしや藤の茶屋」、そして、その流麗な筆致が絶妙である。ここには、師弟一体の絶妙な世界が現出されている。
鈴木蠣潭（すずきれいたん）
1782－1817 江戸時代後期の武士,画家。
天明2年生まれ。播磨(はりま)(兵庫県)姫路藩士。藩主酒井忠以(ただざね)の弟酒井抱一(ほういつ)の付き人となる。抱一に画をまなび、人物草花を得意とした。文化14年6月25日死去。36歳。名は規民。通称は藤兵衛、藤之進。(出典:講談社デジタル版 日本人名大辞典+Plus)
鈴木蠣潭 「白薔薇図扇面」江戸時代後期/個人蔵
http://salonofvertigo.blogspot.com/2016/09/
鈴木其一（すずききいつ）/(「ウィキペディア」)
寛政7年（1795年） - 安政5年9月10日（1858年10月16日））は、江戸時代後期の絵師。江戸琳派の祖・酒井抱一の弟子で、その最も著名な事実上の後継者である。もと氏は西村、一説には山本。諱は元長、字は子淵。其一は号で、のちに通称にも使用した。別号に噲々、菁々、必庵、鋤雲、祝琳斎、為三堂、鶯巣など。近代に通じる都会的洗練化と理知的な装飾性が際立ち、近代日本画の先駆的な絵師とみなされている。
(生い立ち)
其一の生い立ちは不確かなことが多い。中野其明『尾形流略印譜』や『東洋美術大鑑』など近代以降、弟子の談話などの資料を根拠とした説では中橋（現在のブリヂストン美術館周辺）で、近江出身の紫染めを創始したと言われる紺屋の息子として寛政８年４月に誕生し、兄弟子鈴木蠣潭（れいたん、通称・藤之進、のち藤兵衛）の病死後、蠣潭の姉りよを妻として鈴木家の婿養子になったとされる。一方、『姫陽秘鑑』に収録される文化14年（1817年）７月付の養父蠣潭の名跡養子願には幕臣水野勝之助の家来、飯田藤右衛門厄介の甥で蠣潭母方の遠縁、西村為三郎として武士階級であるように登場し、年齢も23歳、結婚相手も妹になっている。このうち、年齢は其一自身の作品、「牡丹図」の落款と「菊慈童図」の箱書きから文化14年時点で23歳、寛政7年の誕生であることは確かとみられ、結婚相手も論理・法律上の観点から妹である可能性が高いとみられている（姉と結婚すると義兄になるため、名跡を継ぐためとは言え弟の養子にはなれない）。其一は子供のころから抱一に弟子入りし、文化10年（1813年）に内弟子になったとされている。文化14年には前述のとおり兄弟子であった蠣潭の急病死のあと、婿養子として鈴木家の家督を継いだ。『東洋美術大鑑』は其一の俸禄を150人扶持であったと記述するが、これには早くから疑問が呈せられ、松下高徐『摘古採要五編』にみえる酒井家士時代の9人扶持、養父蠣潭の13人扶持と比較しても再考が必要と指摘されている。
(画風準備期・草体落款時代)
年記がある其一の作品は少ないが、落款の変遷から画風展開を追うのが普通である。抱一在世中は、抱一から譲られた号である「庭拍子」、または「其一筆」とだけ記す草書落款が多い。この時期は、抱一の住居「雨華庵」の筋向いに住み、身の回りの世話をしながら彼に学び、個性を顕わにしていく画風準備期とされる。ミシガン大学所蔵の「抱一書状巻」によると、其一はしばしば師の代筆を担当したらしく、抱一作品の中には其一筆と酷似した物も見られる。抱一からは、茶道や俳諧も学び、「鴬巣」の俳号をもち、亀田鵬斎や大田南畝らと交わり、彼らの讃をもつ初期作品も少なくない。文政8年（1825年）西村貌庵が著し、抱一が序を寄せた『花街漫録』の挿絵を描いており、他にも10点ほどの版本挿絵が知られる。
(画風高揚期・噲々（かいかい）落款時代)
其一は抱一の四十九日を過ぎてすぐ、文政12（1829年）2月に願い出て、それまでの家禄を返上する代わりに一代画師となった。普通なら姫路藩士として通常の勤務に戻るのが通例であるが、一代画師を選択したのに其一の特異性をみる意見もある。5人扶持・絵具料5両を受け、同時に剃髪し、天保3年（1832年）11月には絵具料を改定されて、9人扶持となる。翌年京都土佐家への絵画修業を名目に50日の休暇を申し出て、2月13日から11月にかけて西遊する。この時の日記『癸巳西遊日記』が、京都大学附属図書館谷村文庫に残されている。其一は、古い社寺を訪ね回り古書画の学習に励むなかで師の影響を脱し、独自の先鋭で近代的な画風へ転換していく。落款も「噲々其一筆」などと記す、いわゆる噲々落款に改め、この後10年程用いた。「噲々」とは『詩経』小雅が出典で、「寛く明らかなさま」「快いさま」を意味する。天保12年（1841年）から弘化3年（1846年）にかけて、抱一が出版した『光琳百図』の版木が焼けてしまったため、其一が複製して再出版している。その制作過程における、宗達や光琳作品の図様や構成法の再学習は、この後の画風に影響を与えたと見られる。天保13年（1842年）の『広益諸家人名録』には其一ではなく、息子守一の名が記されていて、その頃既に家督を譲っていたのではないかと推定されているが、当時の人名録には当主だけではなく隠居、兄弟、子女も掲載される例は多数あり、別の事情により其一は選外になったとみる向きもある。
(画風円熟期・菁々（せいせい）落款時代)
弘化元年（1844年）頃からは、「菁々其一」と号を改めた菁々落款に変わる。「菁々」も『詩経』小雅にあり、「盛んなさま」「茂盛なさま」を指し、転じて人材を育成することを意味する。明らかに光琳の号「青々」も踏まえており、この改号には、師抱一を飛び越えて光琳を射程としつつ、次なる段階に進み、自ら後進を育てようと目論む其一の意欲が窺える。
その作風は再び琳派の伝統に回帰する一方で、其一の個性的造形性が更に純化する傾向が混在したまま完成度を高め、ある種の幻想的な画趣を帯びるようになった。ただし、晩年には工房作とおぼしき其一らしからぬ凡庸な作品が少なからず残り、師・抱一と同様、其一も弟子に代作させたと見られる。また、酒井忠学に嫁いだ徳川家斉の娘喜代姫の厚遇により、酒井家の医師格、つまり御用絵師となり別に30人扶持を賜ったとする説があるが[6]、信頼できる一次資料にはない。安政5年、64歳で没する。死因は当時流行したコレラともいわれる。法名は菁々院元譽其一居士。浄土宗の浅草松葉町正法寺に葬られたが、同寺は関東大震災で中野区沼袋に移転し、其一の墓もそこに現存している。
(再掲)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-28
鈴木其一筆「文読む遊女図」酒井抱一賛/紙本淡彩/一幅 94・2×26・2㎝/細見美術館蔵
【 若き日の其一は、師の抱一に連れられて吉原遊郭に親しんだのだろうか。馴染み客からの文を読む遊女のしどけない姿に、「無有三都 一尺楊枝 只北廓女 朝々玩之」「長房の よふし涼しや 合歓花」と抱一が賛を寄せている。 】（『別冊太陽 江戸琳派の美』所収「江戸琳派における師弟の合作（久保佐知恵稿）」）
【 其一の遊女図に、抱一が漢詩と俳句を寄せた師弟の合作。其一は早くから『花街漫録』に、肉筆浮世絵写しの遊女図を掲載したり、「吉原大門図」を描くなど、吉原風俗にも優れた筆を振るう。淡彩による本図は朝方客を見送り、一息ついた風情の遊女を優しいまなざしで的確に捉えている。淡墨、淡彩で略筆に描くが、遊女の視線は手にした文にしっかりと注がれており、大切な人からの手紙であったことを示している。賛は房楊枝（歯ブラシ）を、先の広がっているその形から合歓の花になぞらえている。合歓は夜、眠るように房状の花を閉じることから古来仲の良い恋人、夫婦に例えられた。朝帰りの客を見送った後の遊女のしっとりとした心情をとらえた作品である。草書体の「其一筆」の署名と「必菴」（朱文長方印）がある。
（賛）
無有三都/一尺楊枝/只北廓女/朝々玩之/長房の/よふし涼しや/合歓花
抱一題「文詮」（朱文瓢印） 】（『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説(岡野智子稿）)」
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2019-07-16
鈴木其一筆「雪中竹梅小禽図」双幅・絹本着色 細見美術館蔵 111・9×52・0cm
【 雪竹に雀を右幅、雪の紅白に雀を左幅に描いた双幅。いずれも枝葉、花にこんもりと雪が積もり、なお画面には雪が舞っている。降り積もった雪を薄い水墨の外隈で表し、降る雪、舞う雪はさらに胡粉を吹き付けて雪らしい感じに仕上げている。雪深い中にも早春の気配を感じさせる図である。
右幅では雪の重みでしなる二本の竹の枝が大きく弧を描き、雀が当たって勢いよく落ちる雪のさまが雪塊とともに長く滝のように表される。墨を交えた緑の竹と、それを覆うかのような雪が鮮やかなコントラストを見せている。同様な表現は、竹に替わり檜ではあるが、其一「檜図」や「四季図」（四幅対）にも見出され、其一が得意とした画題であった。
これに対し左幅は、一羽の雀が寒さに耐えて羽を休め、静寂な画面である。ほころび始めた紅梅の花にも蕾にも雪が積もり、複雑な余白の表出を其一は楽しんでいるかのようである。
雪と雀を左右共通のモチーフとしながら、静と動、緑と紅などを対比させ、雪のさまざまな形の面白さをも追及した意欲的な作品である。師の抱一が情趣の表現を追求したのに対し、其一は造形的な効果にも多く関心を払った。 】（『鈴木其一 江戸琳派の旗手（読売新聞社）』所収「作品解説（岡野智子稿）」）
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2019-07-23
鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双 紙本金地著色 各一七八・〇×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵（再掲）→ （其一・金地・「綺麗さび」の「綺麗」）→ （図一）
俵屋宗達筆「雲龍図屏風」六曲一双 紙本墨画淡彩 各一五〇・六×三五三・六㎝
フリア美術館蔵 （宗達・墨画・「綺麗さび」の「さび」）→（図二）
俵屋宗達筆「風神雷神図屏風」二曲一双 紙本金地淡彩 各一五四・五×一六九・八㎝
建仁寺蔵 → （図三）
鈴木其一筆「風神雷神図襖」四面裏表 絹本著色 各一六九・〇×一一六・〇cm
東京冨士美術館蔵→ （図四）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-18
其一の「朝顔図屏風」（図一）、宗達の「雲龍図屏風」（図二）・「風神雷神図屏風」（図三）は、いわゆる、移動性の「屏風絵（画）」に比して、其一の「風神雷神図襖」は、建物に付属している「襖絵」という違いがある。
本来は、これらの障壁画（襖絵、杉戸絵、壁貼付絵、天井画、屏風絵、衝立絵などの総称）は、建物の空間と密接不可分のもので、それらを抜きにして鑑賞することは十全ではないのかも知れないが、逆に、それらの本来の空間がどういうものであったかを想像しながら、これの大画面の絵画を観賞する面白さもあるように思われる。
例えば、この宗達の「雲龍図屏風」（図二）は、「落款が両隻を並べた場合内側となる部分にあることから、並置するのではなく、向かい合わせに置くことを意図していたと推測される」（『琳派四 風月・鳥獣（紫紅社刊）』）と、そもそもは、其一の「風神雷神図襖」（図四）と同じような意図で制作されたものなのかも知れない。
さらに、この其一の「風神雷神図襖」（図四）も、襖四面の「裏と表」に描かれていると、上記のように、並置しての、右隻の「風神図」と左隻の「雷神図」との対比が希薄化される恐れがあるように思われる。
ここで、改めて、上記の四図を見ていくと、この其一の「朝顔図屏風」（図一）は、宗達の「雲龍図屏風」（図二）、そして、其一の「風神雷神図襖」（図四）は、宗達の「風神雷神図」（図三）を、それぞれ念頭に置いて制作したのではないかという思いを深くする。
と同時に、其一は、宗達の「黒と白」との「水墨画」の極致の「雲龍図屏風」（図二）を、「金地に群青と緑青等の装飾画」の極致の「朝顔図屏風」（図一）に反転させ、そして、宗達の「金地に緑青等の装飾画」の極致の「風神雷神図屏風」（図三）を、「黒と白と淡彩の水墨画」の極致の「風神雷神図襖」（図四）に、これまた、反転させているということを実感する。
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-04-25
Camellias (one of a pair with F1974.35) → 白椿（フリーア美術館蔵）
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858)
Historical period(s) Edo period, 19th century
School Rinpa School
Medium Ink, color, and gold on paper → 金地着色画
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)
上記の作品が、屏風の「表」の「金」（ゴールド）の世界とすると、その屏風の「裏」の「銀」（シルバー）の世界が、次のものである。
Autumn Grass → 芒野（フリーア美術館蔵）
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858) → 鈴木其一
Historical period(s) Edo period, 19th century
Medium Ink and silver on paper → 銀地墨画
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)
鈴木其一「芒野図屏風」 二曲一隻 紙本銀地墨画 一四四・二×一六五ｃｍ
千葉市美術館蔵
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-03
鈴木守一筆「不二山図」 一幅 絹本著色 一〇四・五×三九・五㎝ 個人蔵
（「『描表装(かきびょうそう)』」は省略）
出典（『琳派―版と型の展開（町田市立国際版画美術館編）』）
これは、江戸琳派の創始者・酒井抱一（宝暦十一年・一七六一～文政十一年・一八二八）でも、その継承者・鈴木其一（寛政八年・一七九六～安政五年）の作でもない。その其一の子・鈴木守一（文政六年・一八二三～明治二十三・一八八九）の作である。
守一は、琳派の継承者だが、江戸時代の画家というよりも、幕末・明治時代の画家ということになる。しかし、この絵もまた、次の其一の作品の「型」を踏襲し、景物（富士山など）の配置や人物（主人公と従者）の向きなどに変化をもたらしているということになろう。
鈴木守一(すずきしゅういつ)
https://jmapps.ne.jp/spmoa/sakka_det.html?list_count=10&person_id=725
19世紀半ばから後半に活躍した江戸琳派の画家。鈴木其一の子として江戸に生まれる。名は元重、字は子英。通称は重五郎。静々、庭柏子、露青などと号す。
父・其一に画を学び、その模作を数多く残す。天保13（1842）年頃に其一の跡を継ぐ。明治6（1873）年のウィーン万国博覧会に《紅葉鴛鴦》を出品するなど、酒井抱一の孫世代として、幕末から明治にかけて活躍。其一の鮮やかな彩色、明快な構図などを継承しつつ、抱一の情趣を重んじる表現を受け継ぎ、多岐にわたる画題を描いた。
明治期において江戸琳派様式を展開させた点で重要な画家と言える。
鈴木春卓(すずきしゅんたく)
鈴木春卓は、「蠣潭の養父(？)→其一の義父・養父(？)→守一の祖父(？)」の「鈴木家」の祖ということになる。この「鈴木藤兵衛春卓」の名の初出は、「鈴木藤兵衛春卓/寛政二年九月等覚院様御付」(『摘古採要』所収「等覚院殿御一代記」)のようである。(「抱一上人年譜稿(相見香雨稿)」)
この寛政二年(一七九〇)、抱一、三十歳時の、その七月に、抱一の実兄の「忠以」が急逝し、その実子の「忠道」が十二歳の若さで、その三代目姫路藩を継承したのである。この時に、抱一は、「酒井家」の第一線から姿を消し、その七年後の寛政九年(一七九七)十月に出家して、「等覚院文詮暉真」を名乗ることになる。
この抱一の出家関連については、同年十月十七日と十九日付けの「等覚院殿御一代記」に、次のような記述が見られる。
https://www.blogger.com/blog/post/edit/17972871/3724470630003625244
一 同月十七日（寛政九年十月十八日の「得度式」の前日）御得度被為済/京都御住居被成候ニ付/御合力・千石/五十人扶持・御蔵前ニテ/被進候事ニ被仰出
（文意＝抱一の出家後は、酒井家より、「千石・五十人扶持＝付人（つきびと）三人の合計扶持）で、抱一の俸禄は「知行地」でなく「蔵米で一千石」待遇となる。その前段の「京都御住居被成候ニ付」は、出家後は、京都の西本願寺の末寺に住する」ということであろう。)
この「付人(つきびと)」三人に関して、「御一代記」に、次のとおり記述されている。（『相見香雨集一』所収「抱一上人年譜考」）
此君大手にいませし頃は左右に伺候する諸士もあまたありしか御隠栖の後は僅に三人のみ召仕われける
(中略)
同月十九日等覚院様ニテ左の如く被仰付
御家老相勤候被仰付拾六人扶持被下置 福岡新三郎 (給人格)
御用人相勤候被仰付拾五人扶持被下置 村井又助 (御中小姓)
拾五人扶持被下置 鈴木春卓 (御伽席)
かくの如く夫々被仰付京都御住居なれば御合力も姫路より京都回りにて右三人の御宛行も御合力の内より給はる事なりされは三人の面々御家の御分限に除れて他の御家来の如くなりし其内にも鈴木春卓は御貯ひの事に預りて医師にては御用弁もあしければ還俗被仰付名も藤兵衛と改しなり後々は新三郎も死亡し又助も退散して藤兵衛のみ昵近申せし也
(文意・注＝「此君大手にいませし」(抱一が「酒井家」の上屋敷に居た頃)、「給人」(給人を名乗る格式の藩士は一般に「上の下」とされる家柄の者)、「中小姓」(小姓組と徒士(かち)衆の中間の身分の者、近侍役)、「御伽席」(特殊な経験、知識の所有者などで、主人の側近役)、この「鈴木春卓(藤兵衛)」は、「医師にては御用弁あ(り)し」(「医事」の知識・経験を有している意か？)、そして、この「鈴木家」が、「(鈴木春卓)→鈴木蠣潭(1782－1817)→鈴木其一(1795－1858)」と、画人「酒井抱一」をサポートすることになる。)
(参考)「抱一の出家後は、酒井家より、「千石・五十人扶持＝付人（つきびと）三人の合計扶持）で、抱一の俸禄は「知行地」でなく「蔵米で一千石」待遇となる。」周辺
https://www.viva-edo.com/houroku.html
蔵米取り（くらまいとり）
支給方法 年3回に分けて支給されたため「切り米」と言った。
100俵の場合 春 2月：4分の1＝25俵 (借り米)俸禄米の先渡しの意味から
夏 5月：4分の1＝25俵 (借り米)
冬 10月：2分の1＝50俵（大切米）
扶持米（ふちまい）
下級の侍に支給される一種の手当。戦国時代からの名残。
一人一日五合の計算で支給 一人扶持＝一年＝360日＝一石八斗 を月割りで毎月支給。
年収に直すとおおまかに、一人扶持＝５俵と考えてよい。例：30俵2人扶持の場合 40俵
https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%97%97%E6%9C%AC
(旗本) (「ウィキペディア」)
1000石級
1000石取りの軍役は侍5人、立弓1人、鉄砲1人、槍持2人、甲冑持2人、草履取2人、長刀1人、挟箱持2人、馬の口取2人、押足軽1人、沓箱持1人、小荷駄2人の計21人である。馬は主人の乗用と乗換用2頭に小荷駄用2頭を用意しておくことになっていたが、大半はせいぜい乗馬2頭だけ用意した。
拝領する屋敷はおおむね三十間四方九百坪ぐらいで門は門番所付長屋門である。家臣の侍のうちから用人が選ばれて主人出勤中の屋敷の表を取り仕切り、奥には女中が奥様付きの老女を筆頭に5、6人いた。
1000石取りは四公六民とすれば400石の収入であり、使用人を三十人ぐらいとして、それらへの食料を53石程度と見積もると347石が残り、使用人への給料や諸経費を賄っても生活は比較的安定していた階級だったといえる。
またこの階級は幕府要職に就くことも多く、目付や使番などが適当な勤め場所だった。
鈴木蠣潭筆「藤図扇面」 酒井抱一賛 紙本淡彩 一幅 一七・一×四五・七㎝ 個人蔵
【 蠣潭が藤を描き、師の抱一が俳句を寄せる師弟合作。藤の花は輪郭線を用いず、筆の側面を用いた付立てという技法を活かして伸びやかに描かれる。賛は「ゆふぐれのおほつかなしや藤の茶屋」。淡彩を滲ませた微妙な色彩の変化を、暮れなずむ藤棚の下の茶店になぞらえている。】（『別冊太陽 江戸琳派の美』）
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-24
(再掲)
蠣潭は抱一の最初の弟子。酒井家家臣で抱一の付き人を務めた鈴木春卓の養子。幼少より抱一のもとに出入りし、文化六年（一八〇九）、十八歳の時、養父の跡を継いで十三人扶持、中小姓として正式に抱一に仕える。抱一の画業を支え、時には代作も依頼されたことが知られる。
抱一から強く頼りにされていた蠣潭だが、文化十四年（一八一七）、犬毒（狂犬病）で二十六歳の若さで急死、鈴木家を継ぐべき蠣潭の姉（一説に妹）と縁組みしたのが弟弟子の、其一である。
上記の「藤図扇図」は、蠣潭＝画、抱一＝賛（俳句）の、師弟の合作である。抱一の句の「ゆふぐれのおほつかなしや藤の茶屋」、そして、その流麗な筆致が絶妙である。ここには、師弟一体の絶妙な世界が現出されている。
鈴木蠣潭（すずきれいたん）
1782－1817 江戸時代後期の武士,画家。
天明2年生まれ。播磨(はりま)(兵庫県)姫路藩士。藩主酒井忠以(ただざね)の弟酒井抱一(ほういつ)の付き人となる。抱一に画をまなび、人物草花を得意とした。文化14年6月25日死去。36歳。名は規民。通称は藤兵衛、藤之進。(出典:講談社デジタル版 日本人名大辞典+Plus)
鈴木蠣潭 「白薔薇図扇面」江戸時代後期/個人蔵
http://salonofvertigo.blogspot.com/2016/09/
鈴木其一（すずききいつ）/(「ウィキペディア」)
寛政7年（1795年） - 安政5年9月10日（1858年10月16日））は、江戸時代後期の絵師。江戸琳派の祖・酒井抱一の弟子で、その最も著名な事実上の後継者である。もと氏は西村、一説には山本。諱は元長、字は子淵。其一は号で、のちに通称にも使用した。別号に噲々、菁々、必庵、鋤雲、祝琳斎、為三堂、鶯巣など。近代に通じる都会的洗練化と理知的な装飾性が際立ち、近代日本画の先駆的な絵師とみなされている。
(生い立ち)
其一の生い立ちは不確かなことが多い。中野其明『尾形流略印譜』や『東洋美術大鑑』など近代以降、弟子の談話などの資料を根拠とした説では中橋（現在のブリヂストン美術館周辺）で、近江出身の紫染めを創始したと言われる紺屋の息子として寛政８年４月に誕生し、兄弟子鈴木蠣潭（れいたん、通称・藤之進、のち藤兵衛）の病死後、蠣潭の姉りよを妻として鈴木家の婿養子になったとされる。一方、『姫陽秘鑑』に収録される文化14年（1817年）７月付の養父蠣潭の名跡養子願には幕臣水野勝之助の家来、飯田藤右衛門厄介の甥で蠣潭母方の遠縁、西村為三郎として武士階級であるように登場し、年齢も23歳、結婚相手も妹になっている。このうち、年齢は其一自身の作品、「牡丹図」の落款と「菊慈童図」の箱書きから文化14年時点で23歳、寛政7年の誕生であることは確かとみられ、結婚相手も論理・法律上の観点から妹である可能性が高いとみられている（姉と結婚すると義兄になるため、名跡を継ぐためとは言え弟の養子にはなれない）。其一は子供のころから抱一に弟子入りし、文化10年（1813年）に内弟子になったとされている。文化14年には前述のとおり兄弟子であった蠣潭の急病死のあと、婿養子として鈴木家の家督を継いだ。『東洋美術大鑑』は其一の俸禄を150人扶持であったと記述するが、これには早くから疑問が呈せられ、松下高徐『摘古採要五編』にみえる酒井家士時代の9人扶持、養父蠣潭の13人扶持と比較しても再考が必要と指摘されている。
(画風準備期・草体落款時代)
年記がある其一の作品は少ないが、落款の変遷から画風展開を追うのが普通である。抱一在世中は、抱一から譲られた号である「庭拍子」、または「其一筆」とだけ記す草書落款が多い。この時期は、抱一の住居「雨華庵」の筋向いに住み、身の回りの世話をしながら彼に学び、個性を顕わにしていく画風準備期とされる。ミシガン大学所蔵の「抱一書状巻」によると、其一はしばしば師の代筆を担当したらしく、抱一作品の中には其一筆と酷似した物も見られる。抱一からは、茶道や俳諧も学び、「鴬巣」の俳号をもち、亀田鵬斎や大田南畝らと交わり、彼らの讃をもつ初期作品も少なくない。文政8年（1825年）西村貌庵が著し、抱一が序を寄せた『花街漫録』の挿絵を描いており、他にも10点ほどの版本挿絵が知られる。
(画風高揚期・噲々（かいかい）落款時代)
其一は抱一の四十九日を過ぎてすぐ、文政12（1829年）2月に願い出て、それまでの家禄を返上する代わりに一代画師となった。普通なら姫路藩士として通常の勤務に戻るのが通例であるが、一代画師を選択したのに其一の特異性をみる意見もある。5人扶持・絵具料5両を受け、同時に剃髪し、天保3年（1832年）11月には絵具料を改定されて、9人扶持となる。翌年京都土佐家への絵画修業を名目に50日の休暇を申し出て、2月13日から11月にかけて西遊する。この時の日記『癸巳西遊日記』が、京都大学附属図書館谷村文庫に残されている。其一は、古い社寺を訪ね回り古書画の学習に励むなかで師の影響を脱し、独自の先鋭で近代的な画風へ転換していく。落款も「噲々其一筆」などと記す、いわゆる噲々落款に改め、この後10年程用いた。「噲々」とは『詩経』小雅が出典で、「寛く明らかなさま」「快いさま」を意味する。天保12年（1841年）から弘化3年（1846年）にかけて、抱一が出版した『光琳百図』の版木が焼けてしまったため、其一が複製して再出版している。その制作過程における、宗達や光琳作品の図様や構成法の再学習は、この後の画風に影響を与えたと見られる。天保13年（1842年）の『広益諸家人名録』には其一ではなく、息子守一の名が記されていて、その頃既に家督を譲っていたのではないかと推定されているが、当時の人名録には当主だけではなく隠居、兄弟、子女も掲載される例は多数あり、別の事情により其一は選外になったとみる向きもある。
(画風円熟期・菁々（せいせい）落款時代)
弘化元年（1844年）頃からは、「菁々其一」と号を改めた菁々落款に変わる。「菁々」も『詩経』小雅にあり、「盛んなさま」「茂盛なさま」を指し、転じて人材を育成することを意味する。明らかに光琳の号「青々」も踏まえており、この改号には、師抱一を飛び越えて光琳を射程としつつ、次なる段階に進み、自ら後進を育てようと目論む其一の意欲が窺える。
その作風は再び琳派の伝統に回帰する一方で、其一の個性的造形性が更に純化する傾向が混在したまま完成度を高め、ある種の幻想的な画趣を帯びるようになった。ただし、晩年には工房作とおぼしき其一らしからぬ凡庸な作品が少なからず残り、師・抱一と同様、其一も弟子に代作させたと見られる。また、酒井忠学に嫁いだ徳川家斉の娘喜代姫の厚遇により、酒井家の医師格、つまり御用絵師となり別に30人扶持を賜ったとする説があるが[6]、信頼できる一次資料にはない。安政5年、64歳で没する。死因は当時流行したコレラともいわれる。法名は菁々院元譽其一居士。浄土宗の浅草松葉町正法寺に葬られたが、同寺は関東大震災で中野区沼袋に移転し、其一の墓もそこに現存している。
(再掲)
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-28
鈴木其一筆「文読む遊女図」酒井抱一賛/紙本淡彩/一幅 94・2×26・2㎝/細見美術館蔵
【 若き日の其一は、師の抱一に連れられて吉原遊郭に親しんだのだろうか。馴染み客からの文を読む遊女のしどけない姿に、「無有三都 一尺楊枝 只北廓女 朝々玩之」「長房の よふし涼しや 合歓花」と抱一が賛を寄せている。 】（『別冊太陽 江戸琳派の美』所収「江戸琳派における師弟の合作（久保佐知恵稿）」）
【 其一の遊女図に、抱一が漢詩と俳句を寄せた師弟の合作。其一は早くから『花街漫録』に、肉筆浮世絵写しの遊女図を掲載したり、「吉原大門図」を描くなど、吉原風俗にも優れた筆を振るう。淡彩による本図は朝方客を見送り、一息ついた風情の遊女を優しいまなざしで的確に捉えている。淡墨、淡彩で略筆に描くが、遊女の視線は手にした文にしっかりと注がれており、大切な人からの手紙であったことを示している。賛は房楊枝（歯ブラシ）を、先の広がっているその形から合歓の花になぞらえている。合歓は夜、眠るように房状の花を閉じることから古来仲の良い恋人、夫婦に例えられた。朝帰りの客を見送った後の遊女のしっとりとした心情をとらえた作品である。草書体の「其一筆」の署名と「必菴」（朱文長方印）がある。
（賛）
無有三都/一尺楊枝/只北廓女/朝々玩之/長房の/よふし涼しや/合歓花
抱一題「文詮」（朱文瓢印） 】（『鈴木其一 江戸琳派の旗手』所収「作品解説(岡野智子稿）)」
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2019-07-16
鈴木其一筆「雪中竹梅小禽図」双幅・絹本着色 細見美術館蔵 111・9×52・0cm
【 雪竹に雀を右幅、雪の紅白に雀を左幅に描いた双幅。いずれも枝葉、花にこんもりと雪が積もり、なお画面には雪が舞っている。降り積もった雪を薄い水墨の外隈で表し、降る雪、舞う雪はさらに胡粉を吹き付けて雪らしい感じに仕上げている。雪深い中にも早春の気配を感じさせる図である。
右幅では雪の重みでしなる二本の竹の枝が大きく弧を描き、雀が当たって勢いよく落ちる雪のさまが雪塊とともに長く滝のように表される。墨を交えた緑の竹と、それを覆うかのような雪が鮮やかなコントラストを見せている。同様な表現は、竹に替わり檜ではあるが、其一「檜図」や「四季図」（四幅対）にも見出され、其一が得意とした画題であった。
これに対し左幅は、一羽の雀が寒さに耐えて羽を休め、静寂な画面である。ほころび始めた紅梅の花にも蕾にも雪が積もり、複雑な余白の表出を其一は楽しんでいるかのようである。
雪と雀を左右共通のモチーフとしながら、静と動、緑と紅などを対比させ、雪のさまざまな形の面白さをも追及した意欲的な作品である。師の抱一が情趣の表現を追求したのに対し、其一は造形的な効果にも多く関心を払った。 】（『鈴木其一 江戸琳派の旗手（読売新聞社）』所収「作品解説（岡野智子稿）」）
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2019-07-23
鈴木其一筆「朝顔図屏風」六曲一双 紙本金地著色 各一七八・〇×三七九・八㎝
メトロポリタン美術館蔵（再掲）→ （其一・金地・「綺麗さび」の「綺麗」）→ （図一）
俵屋宗達筆「雲龍図屏風」六曲一双 紙本墨画淡彩 各一五〇・六×三五三・六㎝
フリア美術館蔵 （宗達・墨画・「綺麗さび」の「さび」）→（図二）
俵屋宗達筆「風神雷神図屏風」二曲一双 紙本金地淡彩 各一五四・五×一六九・八㎝
建仁寺蔵 → （図三）
鈴木其一筆「風神雷神図襖」四面裏表 絹本著色 各一六九・〇×一一六・〇cm
東京冨士美術館蔵→ （図四）
https://yahan.blog.so-net.ne.jp/2018-04-18
其一の「朝顔図屏風」（図一）、宗達の「雲龍図屏風」（図二）・「風神雷神図屏風」（図三）は、いわゆる、移動性の「屏風絵（画）」に比して、其一の「風神雷神図襖」は、建物に付属している「襖絵」という違いがある。
本来は、これらの障壁画（襖絵、杉戸絵、壁貼付絵、天井画、屏風絵、衝立絵などの総称）は、建物の空間と密接不可分のもので、それらを抜きにして鑑賞することは十全ではないのかも知れないが、逆に、それらの本来の空間がどういうものであったかを想像しながら、これの大画面の絵画を観賞する面白さもあるように思われる。
例えば、この宗達の「雲龍図屏風」（図二）は、「落款が両隻を並べた場合内側となる部分にあることから、並置するのではなく、向かい合わせに置くことを意図していたと推測される」（『琳派四 風月・鳥獣（紫紅社刊）』）と、そもそもは、其一の「風神雷神図襖」（図四）と同じような意図で制作されたものなのかも知れない。
さらに、この其一の「風神雷神図襖」（図四）も、襖四面の「裏と表」に描かれていると、上記のように、並置しての、右隻の「風神図」と左隻の「雷神図」との対比が希薄化される恐れがあるように思われる。
ここで、改めて、上記の四図を見ていくと、この其一の「朝顔図屏風」（図一）は、宗達の「雲龍図屏風」（図二）、そして、其一の「風神雷神図襖」（図四）は、宗達の「風神雷神図」（図三）を、それぞれ念頭に置いて制作したのではないかという思いを深くする。
と同時に、其一は、宗達の「黒と白」との「水墨画」の極致の「雲龍図屏風」（図二）を、「金地に群青と緑青等の装飾画」の極致の「朝顔図屏風」（図一）に反転させ、そして、宗達の「金地に緑青等の装飾画」の極致の「風神雷神図屏風」（図三）を、「黒と白と淡彩の水墨画」の極致の「風神雷神図襖」（図四）に、これまた、反転させているということを実感する。
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-04-25
Camellias (one of a pair with F1974.35) → 白椿（フリーア美術館蔵）
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858)
Historical period(s) Edo period, 19th century
School Rinpa School
Medium Ink, color, and gold on paper → 金地着色画
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)
上記の作品が、屏風の「表」の「金」（ゴールド）の世界とすると、その屏風の「裏」の「銀」（シルバー）の世界が、次のものである。
Autumn Grass → 芒野（フリーア美術館蔵）
Type Screen (two-panel) → 二曲一双
Maker(s) Artist: Suzuki Kiitsu 鈴木其一 (1796-1858) → 鈴木其一
Historical period(s) Edo period, 19th century
Medium Ink and silver on paper → 銀地墨画
Dimension(s) H x W: 152 x 167.6 cm (59 13/16 x 66 in)
鈴木其一「芒野図屏風」 二曲一隻 紙本銀地墨画 一四四・二×一六五ｃｍ
千葉市美術館蔵
https://yahan.blog.ss-blog.jp/2018-08-03
鈴木守一筆「不二山図」 一幅 絹本著色 一〇四・五×三九・五㎝ 個人蔵
（「『描表装(かきびょうそう)』」は省略）
出典（『琳派―版と型の展開（町田市立国際版画美術館編）』）
これは、江戸琳派の創始者・酒井抱一（宝暦十一年・一七六一～文政十一年・一八二八）でも、その継承者・鈴木其一（寛政八年・一七九六～安政五年）の作でもない。その其一の子・鈴木守一（文政六年・一八二三～明治二十三・一八八九）の作である。
守一は、琳派の継承者だが、江戸時代の画家というよりも、幕末・明治時代の画家ということになる。しかし、この絵もまた、次の其一の作品の「型」を踏襲し、景物（富士山など）の配置や人物（主人公と従者）の向きなどに変化をもたらしているということになろう。
鈴木守一(すずきしゅういつ)
https://jmapps.ne.jp/spmoa/sakka_det.html?list_count=10&person_id=725
19世紀半ばから後半に活躍した江戸琳派の画家。鈴木其一の子として江戸に生まれる。名は元重、字は子英。通称は重五郎。静々、庭柏子、露青などと号す。
父・其一に画を学び、その模作を数多く残す。天保13（1842）年頃に其一の跡を継ぐ。明治6（1873）年のウィーン万国博覧会に《紅葉鴛鴦》を出品するなど、酒井抱一の孫世代として、幕末から明治にかけて活躍。其一の鮮やかな彩色、明快な構図などを継承しつつ、抱一の情趣を重んじる表現を受け継ぎ、多岐にわたる画題を描いた。
明治期において江戸琳派様式を展開させた点で重要な画家と言える。
鈴木春卓(すずきしゅんたく)
鈴木春卓は、「蠣潭の養父(？)→其一の義父・養父(？)→守一の祖父(？)」の「鈴木家」の祖ということになる。この「鈴木藤兵衛春卓」の名の初出は、「鈴木藤兵衛春卓/寛政二年九月等覚院様御付」(『摘古採要』所収「等覚院殿御一代記」)のようである。(「抱一上人年譜稿(相見香雨稿)」)
この寛政二年(一七九〇)、抱一、三十歳時の、その七月に、抱一の実兄の「忠以」が急逝し、その実子の「忠道」が十二歳の若さで、その三代目姫路藩を継承したのである。この時に、抱一は、「酒井家」の第一線から姿を消し、その七年後の寛政九年(一七九七)十月に出家して、「等覚院文詮暉真」を名乗ることになる。
この抱一の出家関連については、同年十月十七日と十九日付けの「等覚院殿御一代記」に、次のような記述が見られる。
https://www.blogger.com/blog/post/edit/17972871/3724470630003625244
一 同月十七日（寛政九年十月十八日の「得度式」の前日）御得度被為済/京都御住居被成候ニ付/御合力・千石/五十人扶持・御蔵前ニテ/被進候事ニ被仰出
（文意＝抱一の出家後は、酒井家より、「千石・五十人扶持＝付人（つきびと）三人の合計扶持）で、抱一の俸禄は「知行地」でなく「蔵米で一千石」待遇となる。その前段の「京都御住居被成候ニ付」は、出家後は、京都の西本願寺の末寺に住する」ということであろう。)
この「付人(つきびと)」三人に関して、「御一代記」に、次のとおり記述されている。（『相見香雨集一』所収「抱一上人年譜考」）
此君大手にいませし頃は左右に伺候する諸士もあまたありしか御隠栖の後は僅に三人のみ召仕われける
(中略)
同月十九日等覚院様ニテ左の如く被仰付
御家老相勤候被仰付拾六人扶持被下置 福岡新三郎 (給人格)
御用人相勤候被仰付拾五人扶持被下置 村井又助 (御中小姓)
拾五人扶持被下置 鈴木春卓 (御伽席)
かくの如く夫々被仰付京都御住居なれば御合力も姫路より京都回りにて右三人の御宛行も御合力の内より給はる事なりされは三人の面々御家の御分限に除れて他の御家来の如くなりし其内にも鈴木春卓は御貯ひの事に預りて医師にては御用弁もあしければ還俗被仰付名も藤兵衛と改しなり後々は新三郎も死亡し又助も退散して藤兵衛のみ昵近申せし也
(文意・注＝「此君大手にいませし」(抱一が「酒井家」の上屋敷に居た頃)、「給人」(給人を名乗る格式の藩士は一般に「上の下」とされる家柄の者)、「中小姓」(小姓組と徒士(かち)衆の中間の身分の者、近侍役)、「御伽席」(特殊な経験、知識の所有者などで、主人の側近役)、この「鈴木春卓(藤兵衛)」は、「医師にては御用弁あ(り)し」(「医事」の知識・経験を有している意か？)、そして、この「鈴木家」が、「(鈴木春卓)→鈴木蠣潭(1782－1817)→鈴木其一(1795－1858)」と、画人「酒井抱一」をサポートすることになる。)
(参考)「抱一の出家後は、酒井家より、「千石・五十人扶持＝付人（つきびと）三人の合計扶持）で、抱一の俸禄は「知行地」でなく「蔵米で一千石」待遇となる。」周辺
https://www.viva-edo.com/houroku.html
蔵米取り（くらまいとり）
支給方法 年3回に分けて支給されたため「切り米」と言った。
100俵の場合 春 2月：4分の1＝25俵 (借り米)俸禄米の先渡しの意味から
夏 5月：4分の1＝25俵 (借り米)
冬 10月：2分の1＝50俵（大切米）
扶持米（ふちまい）
下級の侍に支給される一種の手当。戦国時代からの名残。
一人一日五合の計算で支給 一人扶持＝一年＝360日＝一石八斗 を月割りで毎月支給。
年収に直すとおおまかに、一人扶持＝５俵と考えてよい。例：30俵2人扶持の場合 40俵
https://ja.wikipedia.org/wiki/%E6%97%97%E6%9C%AC
(旗本) (「ウィキペディア」)
1000石級
1000石取りの軍役は侍5人、立弓1人、鉄砲1人、槍持2人、甲冑持2人、草履取2人、長刀1人、挟箱持2人、馬の口取2人、押足軽1人、沓箱持1人、小荷駄2人の計21人である。馬は主人の乗用と乗換用2頭に小荷駄用2頭を用意しておくことになっていたが、大半はせいぜい乗馬2頭だけ用意した。
拝領する屋敷はおおむね三十間四方九百坪ぐらいで門は門番所付長屋門である。家臣の侍のうちから用人が選ばれて主人出勤中の屋敷の表を取り仕切り、奥には女中が奥様付きの老女を筆頭に5、6人いた。
1000石取りは四公六民とすれば400石の収入であり、使用人を三十人ぐらいとして、それらへの食料を53石程度と見積もると347石が残り、使用人への給料や諸経費を賄っても生活は比較的安定していた階級だったといえる。
またこの階級は幕府要職に就くことも多く、目付や使番などが適当な勤め場所だった。
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